Міністерство освіти і науки України
Рівненський державний гуманітарний університет Department of education and science of Ukraine
Rivne State humanitarian university
УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА:
МИНУЛЕ, СУЧАСНЕ, ШЛЯХИ РОЗВИТКУ:
наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету
UKRAINIAN CULTURE:
THE PAST, MODERN, WAYS OF DEVELOPMENT:
scientific messages of the Rivne state humanitarian university
Серія: Мистецтвознавство Series: Аrt Criticism
За загальною редакцією В.Г. Виткалова Editor-in-Chief V. Vitkalov
Засновано у 1995 році Founded in 1995
Випуск 21 Issue 21
Рівне: РДГУ, 2015
Rivne: RDGU, 2015
ББК 63.3(4Укр)-7 У45
УДК 94(477)
Засновник і видавець: Рівненський державний гуманітарний університет
Збірник зареєстрований Президією ВАК України як фахове видання з проблем мистецтвознавства (постанова № 2409/2 від 9.02.2000 р.) і перереєстрований як фахове видання з мистецтвознавства (постанова
№ 1-05/4 від 14.10.2009 р.)
Друкується за рішенням вченої ради РДГУ (протокол № 16 від 24 грудня 2015 р.)
Видання зареєстровано ISSN International Centre (Paris, FRANCE): ISSN № 2411-1546 (Print) Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації КВ № 15560-4032 Р.
Зареєстровано Міністерством юстиції України, наказ № 1489/5 від 18.08.2009 р.
РРееддааккццііййннаа ккооллееггіяія::
Головний редактор: Виткалов В.Г. – кандидат педагогічних наук, професор, завідувач кафедри культурології Рівненського державного гуманітарного університету
Баканурський А.Г. – доктор мистецтвознавства, професор
Виткалов С.В. – кандидат мистецтвознавства, доцент, відповідальний секретар Гончарова О.М. – доктор культурології, професор
Жилюк С.І.– доктор історичних наук, професор Захарчук-Чугай Р.В. – доктор мистецтвознавства, професор Іваницький А.І. – доктор мистецтвознавства, професор Кияновська Л.О. – доктор мистецтвознавства, професор Кравченко О.В.– доктор культурології, професор Овсійчук В.А. – доктор мистецтвознавства, професор Постоловський Р.М. – кандидат історичних наук, професор Сабодаш Ю.С. – доктор культурології, професор Супрун-Яремко Н.О. – доктор мистецтвознавства, професор Троян С.С. – доктор історичних наук, професор Федорук О.К. – доктор мистецтвознавства, професор
Українська культура : минуле, сучасне, шляхи розвитку : зб. наук. пр. : наук. зап. Рівнен.
держ. гуманіт. ун-ту. – Вип. 21. Т. 1 / упоряд. В. Г. Виткалов ; редкол.: А. Г. Баканурський, С. В. Виткалов, О. М. Гончарова та ін. ; наук.-бібліогр. редагування наукової бібліотеки РДГУ. – Рівне : РДГУ, 2015. – 216 с.
ISSN 2411-1546
Науково-бібліографічне редагування: наукова бібліотека РДГУ
РеРеццееннззеентнт:: Афанасьєв Ю.Л. – доктор філософських наук, професор, завідувач кафедри образотворчого мистецтва і дизайну Київського університету ім. Б. Грінченка
Редакційна колегія не завжди поділяє точку зору авторів.
У збірнику вміщено статті науковців вищих навчальних закладів, присвячені розгляду історико-мистецької проблематики переважно західноукраїнських теренів. Певна частина матеріалу висвітлює різнобічні грані теоретико-методологічних проблем українського мистецтва. Окремий розділ складають повідомлення, огляди та рецензії.
Для науковців, студентів, аспірантів та усіх тих, хто цікавиться вітчизняною історико- мистецькою спадщиною.
ISSN 2411-1546
© Рівненський державний гуманітарний університет, 2015
УДК 044.387 Укр.
Виткалов Володимир Григорович, кандидат педагогічних наук, професор, завідувач кафедри культурології і музеєзнавства РДГУ МИСТЕЦЬКА ПАРАДИГМА НАЦІОНАЛЬНОЇ КУЛЬТУРНОЇ ПОЛІТИКИ
КРІЗЬ ПРИЗМУ ВІТЧИЗНЯНОГО НАУКОВОГО ПОШУКУ [1]
Аналізується тематичний зміст окремих наукових розвідок наукового збірника «Українська культура:
минуле, сучасне, шляхи розвитку»: наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету.
Вип. 21. Т. 1.
Ключові слова: науковий пошук, культурно-мистецька практика, історична ретроспектива, Україна.
Випуск 21 періодичного наукового збірника «Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку»: наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету традиційно складається з двох томів, сформованих за напрямами «Мистецтвознавство» і «Культурологія», кожен з яких відтворює відповідні грані дослідницького пошуку науковців України.
Серед його авторів – кандидати (доктори) мистецтвознавства, аспіранти та докторанти як провідних мистецьких ВНЗ – Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого, Київської муніципальної академії естрадного та циркового мистецтва, Львівської національної академії мистецтв, Львівської національної музичної академії ім. М. Лисенка, Харківської державної академії дизайну та мистецтв, Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, Київського національного університету культури і мистецтв, так і ВНЗ більш широкого вектора спрямування: Прикарпатського національного університету ім. В. Стефаника, Дрогобицького державного педагогічного університету ім. І. Франка, Одеського національного політехнічного університету, Маріупольського державного університету, Східноєвропейського національного університету ім. Лесі Українки, Київського університету ім.Б. Грінченка, Харківської державної академії культури, Вінницького національного технічного університету, Приазовського державного технічного університету, Миколаївського національного університету ім. В. Сухомлинського тощо, які в у своїй структурі мають Інститути мистецтв, або кафедри подібного спрямування.
Серед різних видів національного мистецтва, що є предметом розгляду у наших збірниках, чи не найбільший інтерес припадає на музичне і театральне. І це цілком логічно, адже переважна більшість дослідників, що розміщують свої розвідки у наших збірниках, є співробітниками спеціалізованих музичних й театральних кафедр українських ВНЗ та науково-дослідних установ.
Проаналізуємо окремі із цих розвідок.
Українські терени в різні історичні періоди мали яскраве і розмаїте мистецьке життя. Найбільш помітним для нього стало перше двадцятиліття – остання третина ХІХ століття, коли зміцнилася у своєму розвитку матеріальна база національної культури, визначилися мистецькі пріоритети у різних сферах культурної діяльності, набули вершин свого розвитку окремі жанри мистецтва, посилилися міжкультурні контакти національних майстрів і представників художньої діяльності з інших країн тощо. Одним словом, українське мистецтво набуває всіх тих ознак, якими й вирізняється в культурному ряді людської діяльності. У цьому контексті слід згадати оперне мистецтво, а надто – гастрольну діяльність італійських оперних труп, що місцем своєї самореалізації обрали Одесу, Міський театр якої у зазначені вище роки ХІХ століття став справжньою Меккою для гастролюючи італійських художніх колективів. Саме вони й забезпечили зміну духовного клімату Південній Пальмірі стали взірцем і для українських культурних діячів у справі подальшої розбудови національної культурної практики.
У цьому зв’язку наукова розвідка К. Бацака присвячена аналізу системи закордонного ангажементу італійських митців для одеської сцени. Автор детально аналізує специфіку взаємодії структурних компонентів цієї системи: антрепренер – закордонний кореспондент – театральна агенція – італійська музично-театральна преса.
До переваг статті слід віднести й розгляд взаємодії українських культурних діячів і місцевої італійської громади у питаннях забезпечення життєдіяльності італійських мистецьких колективів та окремих виконавців. Роботу вирізняє розмаїта джерельна база, що включає значною мірою тогочасну періодику, фондові матеріали тощо, надаючи переконливості аргументації автора. Ця розвідка значною мірою формує широке культурне тло, на якому відбулося становлення видатних згодом митців та діячів культури Півдня України.
© Виткалов В.Г., 2015
Як відомо, культурна діяльність вітчизняної інтелігенції другої половини ХІХ століття, призвела до того, що в країні значно підвищився професійний рівень театральної сцени, було сформовано плеяду акторів та режисерів вітчизняного театру, розширилася тематична складова репертуару. І вже на початку ХХ століття підвищилося ідейне й просвітницьке значення і провінційних театрів, театральна сцена яких стала не лише центром громадського життя, зокрема, у Приазов’ї, «але й специфічним клубом, де зустрічалися мешканці невеличких міст незалежно від їх соціального статусу». У цьому контексті специфіку становлення театрального життя Приазов’я аналізує молода дослідниця з Маріуполя О. Демідко, предметом розгляду якої є театральне мистецтво Маріуполя та Бердянська зазначеної доби. До аналізу залучаються репертуар, який дає змогу прослідкувати формування смаків режисерів-постановників та публіки, виявити особливості державної політики в галузі театральної справи в окреслену вище добу.
Ця розвідка також характеризується широким використанням джерельної бази, зокрема тогочасної преси, та архівних матеріалів, що розширюють наше уявлення про культурне життя регіону, вводять до наукового обігу чимало нової інформації. Наголосимо, що подібні дослідження, даючи сучасне тлумачення багатьом історико-мистецьким процесам та пам’яткам, допомагають скласти уявлення про культурний простір, надають конкретики запропонованим матеріалам.
Серед інших помітних розвідок цього випуску звернемо увагу на статтю київської дослідниці Л. Терещенко-Кайдан, у праці якої аналізується методика вивчення стародавніх рукописів за допомогою бісеміотики. У матеріалах йдеться про поєднання знако-мовної семіотики та семіографії, що дає, на думку автора, можливість краще вивчати рукописну мистецьку спадщину. Робота належить до помітних досліджень у сучасному музикознавстві.
Характерною ознакою будь-якого наукового пошуку є наявність широкої авторської аргументації, співставлення різних поглядів на сталі або нові явища, що стають предметом розгляду.
І саме вміння вести полеміку надає пропонованим матеріалам певної доказовості, можливості сприйняти ту чи іншу точку зору. У цьому зв’язку інтерес викликають термінологічні дискусії, які є ознакою виявлення сутності проблематики, що стає предметом наукового розгляду. Адже в процесі її проведення встановлюється більш точне бачення того чи іншого явища, постаті тощо. У цьому зв’язку виокремимо матеріли Н. Чернецької, яка аналізує термінологічний ряд сучасного аматорського і професіонального бандурного виконавства.
Уже чимало років поспіль у наших збірниках публікується низка пошукових матеріалів (А. Горіна, Н. Волощук, С. Мельничук та ін.), що ставлять за мету дослідження діяльності відомого майстра, що займався виготовленням та вдосконаленням різних типів бандур для оркестрів народно- інструментальних складів – А.Тузиченка, який чимало зробив для становлення регіональних виконавських шкіл, забезпечуючи учасників художніх колективів оригінальним і якісним інструментарієм, про що йдеться у статті згаданої вже Н.Чернецької. Утім, розвідка останньої спрямована на розширення цієї проблематики, а саме – виявлення сутності функціонування регіональної волинської школи бандурного виконавства крізь призму діяльності окремих постатей цієї сфери. Адже сьогодні активне побутування бандури та кобзи на західноукраїнських теренах, втілене у низці музичних фестивалів, а надто дитячих заходах, та постійному розширенні кількості тих, хто навчається на цьому інструменті у ДМШ та ВНЗ різних рівнів акредитації, є переконливим свідченням тієї роботи, що організовувалася подвижниками цієї справи у 20-30-х роках ХХ століття.
До речі, А.Тузиченком на Волині була виготовлена оригінальна клавішна бандура, запатентована у Рівненському ЦНТІ. Та й створення свого часу (початок 80-х років) на Рівненщині студентського оркестру кобз і бандур було свідченням ефективності функціонування спеціалізації «Кобзарське мистецтво» при місцевому інституті культури та його творчих зв’язків зі Стрітівською, що на Київщині, Школою кобзарського виконавства. До речі, і стаття Л. Павленко, вміщена у цьому збірнику, також є свідченням стабільності цього інтересу, і спрямовує увагу на аналіз становлення львівської та київської шкіл академічного бандурного виконавства.
Серед історико-мистецької проблематики збірника привертає увагу й стаття харківських дослідників С. Іваненко та Н. Мархайчук, предметом розгляду яких є висвітлення маловідомих фактів із життя і творчості представника харківського мистецтвознавчого осередку, учня В. Єрмилова та І. Падалки – графіка М. Зубара, активного члена АРМУ. Спираючись на низку наукових публікацій про митця та архівні документи, автори реконструюють науковий шлях мистецтвознавця і визначають його роль у вітчизняному мистецтвознавстві.
Аналогічна робота, спираючись на архівні джерела, здійснюється й О. Ізваріною стосовно висвітлення творчого шляху українського композитора й оперного диригента доби «Новаторських двадцятих», чия творчість тривалий час була вилучена з культурного обігу – В. Йориша. Як свідчать
матеріали особистого архіву митця, лише за період 1922-1930-й рр. ним написано дві опери, низку симфонічних та інструментальних творів, чимало солоспівів, а серед науково-методичних розробок цього періоду – «Практичний курс сольфеджіо», «Практичний курс аналізу», «Лекції з інструментовки», «Лекції з музичної форми», «Експериментальні роботи з аналізу української народної творчості». В архівах збереглися й «Програми за 1925-1926 навчальний рік із курсів гармонії, аналізу музичних форм, інструментовки тощо. І це при активній диригентській діяльності з низкою провідних українських театрів Києва і Харкова! Утім, відмова від особливостей, притаманних сценічному мистецтву, вільне ставлення до законів оперної драматургії й призвели до того, що твори В. Йориша, популярні у 20-ті роки, майже забуті сьогодні, наголошує автор.
Чималий обсяг матеріалу в наших збірниках присвячується розгляду концертного життя Львова періоду німецько-фашистської окупації (Т. Фішер). На цей раз автор концентрує свою увагу на розгляді цієї проблематики крізь призмі щоденної тогочасної періоди, вводячи до наукового обігу чимало нової мистецтвознавчої інформації. Цікавим у цьому зв’язку є і розвідка У. Молчко стосовно висвітлення концертного життя цього західноукраїнського культурного центру початку ХХ століття, поданого крізь призму музично-критичних рецензій у періодичній пресі М. Нижанківської.
Спираючись на цю інформацію, автор узагальнює поступ української культури на шляху до професійного росту в усіх мистецьких напрямах.
Цікавим, на нашу думку, серед матеріалів збірника, є і мистецтвознавчий розгляд жанру псалми у творчості В. Степурка (Я. Бардашевська). У розвідці йдеться не стільки про аналіз цього виду художньої виразності сакрального у творчості сучасного композитора, а акцентується увага на превалюючих ознаках стильової індивідуальної творчості митця, що ґрунтується на переосмисленні ним сакральних текстів. Це виявляється, на думку автора, у тяжінні В. Степурка не лише до самого жанру псальми, а й спочатку підсвідомого, а згодом – виразно усвідомленого відтворення національних ментальних особливостей духовної культури. Заслуговує на увагу й інтерпретація автором музичної думки композитора на підставі сакральних текстів, використовуючи які автор вдається до істотного скорочення текстової основи (на підставі перекладу Святого письма І. Огієнка).
Серед інших наукових розвідок являє інтерес аналіз творчості видатного композитора Л. Ревуцького, зокрема його «Галицьких пісень» (Л. Ластовецька), стаття якої цікава аналізом процесу творення обробок, жанрово-стильовими особливостями та, головне, композиторським коментарем щодо роботи над народним мелосом.
Як відомо, українська народна пісня лежала в основі творчості багатьох вітчизняних композиторів і саме на цій основі їх творчість становила інтерес для широкої публіки. Не є виключенням і Л. Ревуцький. Однак, на відміну від багатьох інших композиторів (М. Леонтович, М. Лисенко), які самі збирали народні зразки, Левко Ревуцький за основу обробки брав вже опублікований, тобто не характерний для нього матеріал. У даному випадку – це збірник народних пісень К. Квітки. До того ж, аналізовані твори були написані композитором для концертного виконання, а отже мали певну сценічну специфіку, обумовлену цим фактом. Цікавими є й авторські пояснення до згаданої збірки, зроблені самим композитором і викладені у листі до брата Дмитра.
Відібрані для обробки народні пісні, як свідчать ці записи, не складали сюжетного циклу, а обрані автором довільно. У цьому є й певна складність, адже кожна пісня стає цілком завершеним твором композитора. Л. Ластовецька є помітним у музично-педагогічному соціумі Західної України фахівцем і її аналіз відомої музичної збірки складає певний інтерес для теорії й практики вітчизняної музичної культури. Проведений автором мистецтвознавчий аналіз творів переконує в тому, що незважаючи на відсутність формальних ознак у компонуванні цієї збірки, він дає підстави стверджувати, що запропоновані твори сприймаються як повноцінний завершений пісенний цикл.
Звернемо увагу й на розвідку Т. Мольдерф стосовно визначення критеріїв академічності у сольному виконавстві. Ставлення до цього поняття автор розглядає на значному історичному відтинку, акцентуючи увагу на європейських, тобто – загальновизнаних критеріях академічного виконавства. «Академізм може вбити мистецтво лише тоді, коли він не підкріплений творчим захопленням і таким же ставленням до виконуваного твору», стверджує автор.
Чи не вперше у наших збірниках питання професійної критики в галузі естрадного мистецтва стає предметом спеціального розгляду (Т. Самая). Важливість розгляду цієї проблеми обумовлена не лише відсутністю професійних критиків сучасної естради, що не стимулює підвищення професіоналізму останньої, але й тим фактом, що їх відсутність, як і відсутність сталих критеріїв аналізу естрадного мистецтва, на думку автора, не дає змоги професійно аналізувати твори сучасного естрадного мистецтва, сприяючи таким чином поширенню на сучасній естраді низькопробною продукції, яку і художньою неможливо назвати. Автор наводить чимало аргументів на користь
формування професійної художньої критики, залучаючи на підтвердження досвід радянської доби, коли тріумвірат «композитор-поет-критик» завжди відповідав високому професійному рівню. І звільнення від ідеологічного диктату в умовах сьогодення не стимулювало появу високопробного естрадного мистецтва. Йому, натомість, прийшов шоу-бізнес, який в українських реаліях повністю знівелював високе мистецтво естради.
У статті виявляються причини такого стану справ у сучасній естраді, відносини професійної академічної критики і естради, які через відсутність сталих критеріїв оцінки популярної музики не сприяють підвищенню професіоналізації цього виду мистецтва і розширення її ролі у стимулюванні цього виду художньої творчості. І в цьому зв’язку автор посилається на відомі підходи в оцінці естрадного мистецтва, зокрема відтворені у працях фахівця в галузі біофізичних основ вокальної мови – В. Морозова, які й надалі залишаються взірцем для молодих науковців-критиків. Хоча в них заперечується наявність іншої ніж академічна естетики співацького звуку, ігноруючи сучасний вокальний саунд і засоби його виразності. Основним завданнями сучасних критиків музичної естради автор бачить міждисциплінарний підхід і «володіння не лише стилістикою мови естради, але й орієнтуватися в теоретичних питаннях, мати в своєму арсеналі необхідний аналітичний інструментарій».
Серед іншого, в тематичному ряді збірника є й питання високої моди. У даному випадку у розвідці К. Леонової аналізуються чинники деканонізації Haute Couture як символічної детермінанти в сучасній системі моди пошиття одягу високого класу. Розкрито сутність цього феномену, причини змін, історіографію питання, а також інституційний устрій, особливості розвитку, економічні й соціокультурні чинники, місце у сучасній системі моди. Про інший ракурс цієї проблеми, а саме – еволюція форм жіночого костюму у 50-х роках ХХ століття, йдеться у статті К. Кисельової, яка акцентує увагу на витоках виникнення концепцій формотворення, домінуючих напрямах в його композиціях, морфологічних і конструктивно-технологічних особливостях форм тощо, що переконливо засвідчує актуальність цієї проблематики в контексті наукового пошуку.
Не менш цікавими є й матеріали стосовно міфологізації суспільної свідомості, зокрема еволюції міфу давнього Риму від часів його заснування і до падіння Римської імперії. Розглянуто співзвучність міфологічних сюжетів реальним подіям римської історії. Показана трансформація античного міфу на теренах України (К. Гамалія).
Це можна не згадати і про низку матеріалів стосовно регіональної культурно-мистецької практики, втілених у дослідженнях К. Кравчука, О. Корольчук, С. Виткалова, І. Павлюк, Т. Сідлецької, І. Дундяк, І. Маслової й ін.
Підсумовуючи аналіз окремих наукових розвідок даного випуску, зазначимо, що серед наших авторів сформувалося стале специфічне наукове середовище, що впевнено розробляє національну культурно-мистецьку проблематику в її історичній ретроспективі, розширюючи обрії вивчення української культури: від переважно мистецтва Півдня України, до специфіки культурно-мистецької практики Галичини чи Західної України загалом (І. Бермес, О. Білозерова, І. Зіньків, Л. Ластовецька, С. Соланський, Т. Степанчук, С. Виткалов, В. Драганчук, Т. Фішер та ін.). Ці матеріали викликають інтерес вже тому, що дають певні підстави й для аналізу сучасних мистецьких процесів, адже умови їх розгортання є майже тотожними, порівнюючи стан розвитку країни початку ХХ століття та століття ХХІ, зрозуміло, з поправкою на час.
Список використаної літератури
1. Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку: наук. зап. Рівнен. держ. гуманіт. ун-ту.
Вип. 21. За заг. ред. Виткалова В.Г. – Рівне : РДГУ, 2015. Т. 1. – 213 с.
References
1. Ukraine cultural: munule, cuchasne, shlyahu rozvutky: naukovi zapusku RDGY. Vup. 21. Za zar. red.
Vitkalova V.G. – Rivne:RSGU, 2015. T.1. – 213 p.
Выткалов Владимир Григорьевич, кандидат педагогических наук, професcор, заведующий кафедрой культурологи и музееведения Ровенского государственного гуманитарного университета
Художественная парадигма национальной культурной политики сквозь призму отечественного научного поиска
Анализируєтся тематическое содержание отдельных исследований научного сборника «Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку»: научные записки Ровенского государственного гуманитарного университета. Выпуск 21. Т. 1.
Ключевые слова: научный поиск, художественная практика, историческая ретроспектива, Украина.
Vytkalov Volodimir, candidate of pedagogical sciences, professor, manager of department of kul`turologiyi i muzeyeznavstva Rivnens`kogo derzhavnogo gumanitarnogo universy`tetu
Аrtistic paradigm of national cultural policy through the prism of home scientific search
Thematic maintenance of separate scientific secret services of scientific collection is analyzed the «Ukrainian culture: the past, modern, ways of development» : scientific messages of the Rivne state humanitarian university.
Producing is 21. Tom 1. Maintenance of three divisions is examined, the separate articles of participants, attributed to each of divisions are analyzed.
General remarks are done to materials of scientific collections, that quite a bit years printed in the Rivne state humanitarian university. They are exposed thematic maintenance. It is indicated on that проблематику which quite a bit years is the article of scientific analysis of scientists from Ukrainian higher educational establishments.
The characteristic features of materials, published in this scientific collection are considered.
Key words: scientific search, cultural and art practice, historical retrospective view, Ukraine.
Надійшла до редакції 14.11.2015 р.
Розділ I. ІСТОРИКО-МИСТЕЦЬКА СПАДЩИНА УКРАЇНИ В КОНТЕКСТІ СВІТОВОГО КУЛЬТУРНОГО ПРОСТОРУ Part I. HISTORICAL AND ARTISTIC HERITAGE OF UKRAINE
IN THE CONTEXT OF THE WORLD CULTURE
УДК 782:477+450«18»
Бацак Костянтин Юрійович, кандидат історичних наук, доцент, директор Інституту мистецтв Київського університету імені Бориса Грінченка ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ ТА ЗАБЕЗПЕЧЕННЯ ДІЯЛЬНОСТІ
ІТАЛІЙСЬКИХ ОПЕРНИХ ТРУП У МІСЬКОМУ ТЕАТРІ ОДЕСИ 1820 – ПОЧ. 1870-х рр.
Досліджено систему закордонного ангажементу італійських співаків та музикантів для одеської сцени у взаємозв’язку її структурних компонентів: антрепренер – закордонний кореспондент – театральна агенція – італійська музично-театральна преса. Увага приділена участі одеської італійської громади в забезпеченні повсякденної діяльності оперних труп.
Ключові слова: італійська опера, італійська трупа, антрепренер, театральна агенція, музично-театральна преса, італійська діаспора.
Історія вітчизняної культури містить багато незаперечних свідчень про незмінне перебування України у річищі європейських культурно-мистецьких процесів. Одним із найяскравіших виявів українсько-європейських культурних зв’язків упродовж усього ХІХ ст. стали тісні взаємини у царині музично-театрального мистецтва. Саме в той час на півдні України, в Одесі, панував італійський оперний театр. Утвердженню його домінуючої ролі сприяв ряд чинників: історичні традиції присутності вихідців з Апеннін у Причорномор’ї, тісні торговельно-економічні зв’язки Одеси з європейськими державами, наявність у місті численної громади європейців, зокрема італійців, їхнє активне залучення до муніципальних органів управління, привабність м’якого теплого клімату. Усі вони разом сприяли швидкій і порівняно легкій адаптації італійських співаків і музикантів до нового географічного та соціокультурного середовища.
Італійська опера Одеси, як унікальне мистецьке явище, завдячує своєю понад столітньою історією не лише місцевій владі, яка усіляко її підтримувала, знаходячи в міському бюджеті можливості для збільшення асигнувань на утримання закордонної антрепризи, а також, у значній мірі, досвіду та мобільності місцевих імпресаріо. Вони за час існування цих антреприз налагодили й розбудували тісні партнерські взаємини з театральними агенціями Італії, організовували переїзд артистів, доставку морем необхідних вантажів для театру, здійснювали ремонт та перепланування театральної зали, опікувалися побутом співаків і музикантів тощо.
Діяльності італійських антреприз на одеській сцені присвячено багато праць. Серед них заслуговують на увагу ті, що висвітлюють історію одеського міського театру [15, 18] та театрального життя Одеси [5]. Проте, автори цих досліджень головно зосереджуються на вивченні тих явищ та процесів, які розгорталися на театральній сцені, лише побіжно торкаючись питань оперного ангажементу. Перші згадки про участь представників італійських театральних агенцій в ангажуванні артистів на одеську сцену містяться у словнику італійських діячів культури в Україні М. Варварцева [3]. Деякі факти, пов’язані з постачанням для італійських труп сценічного обладнання, бутафорських матеріалів, тканин та партитур з Апеннін, а також організацією переїзду італійських артистів до Одеси у першій третині ХІХ ст. наводяться в монографічному дослідженні К. Бацака, присвяченому історії італійської еміграції в Україні [2].
Міський театр від початку свого існування став візитною карткою молодої Одеси. Відкритий 1809 р., він майже на століття перетворився на центр європейської вокально-театральної культури в Україні. Його діяльність тісно пов’язана з місцевою італійською громадою, яка швидко поповнювалася особами «вільних» професій – музикантами, артистами, художниками, скульпторами, вчителями та ін.
Антрепренери театру проживали в Одесі і входили до складу заможного гільдійського купецтва. Серед них імена Чезаре Негрі (антреприза 1823-1825 рр.), Івана та Георга Ризничів
© Бацак К.Ю., 2015
(1831-1836 рр.), Йосифа Жульєна (1836-1838, 1844-1849 рр.), Дмитра Марінковича та Онорато Сарато
(1838-1844 рр.), членів родини Андросових (1850-1854 рр.), Дж. Карути, Євгенія Кехрибарджі (1854-
1855 рр.), Джованні Фолетті (1865-1873 рр.). Інша, менш численна частина антрепренерів належала до артистично-музичного середовища: Луїджі Буонаволья (1821-1823 рр.), Франческо Фіоріні (з 1831 до 1836 р.), Л. Вольта (1855-1858 рр.), Валентіно Серматтеі (1855-1865 рр.). Останні вирішували, як правило, питання формування та діяльності оперних колективів.
Купці-антрепренери, передусім, убачали в утриманні театру зручний спосіб набуття прибутку, особливо після того, як 1831 р. театральну антрепризу об’єднали з монополією на здійснення маркітантства в портовому карантині. Оскільки зазвичай муніципалітет сплачував більшу частину видатків наперед, то певну суму грошей утримувач міг спочатку залучити до обігу власної комерційної справи, надалі частинами ліквідовуючи утворений у такий спосіб дефіцит фінансування театру впродовж року.
Перевагою імпресаріо-артистів та режисерів була їхня обізнаність в італійській театральній справі, знання специфіки оперного ангажементу, а також наявність особистих контактів у музично- театральному середовищі на Апеннінах. Альянс міської влади та італійських антрепренерів зазвичай давав змогу забезпечити театр кращими виконавцями і музикантами та стабільно фінансувати його діяльність упродовж контрактного періоду. Окремі пункти контрактів з антрепренерами містили приписи щодо необхідної кількості в трупі співаків-виконавців згідно з їхніми оперними голосами, хору (чоловічого та жіночого окремо), складу театрального оркестру, якості вокального та інструментального виконавства. Більшість цих вимог імпресаріо мав дотримати на етапі формування труп за кордоном. Уже на початку 1820-х років (антреприза Г. Буонаволья) в оперних виставах були задіяні 14 співаків (7 солісток та стільки ж солістів), 24 музиканти і капельмейстер [26]. 1824 р.
Ч. Негрі забезпечив театр трупою з 15 виконавців [25], оркестром – до 25-27 музикантів [11; арк.17- 24 зв.], хором, двома декораторами, машиністами сцени. У 1837 р. на одеських лаштунках виступали 3 примадонни-сопрано, примадонна-контральто, 3 примо-тенори, 2 баси-кантанте, бас-буфф, 3 секонда-донни, секондо-тенор, секондо-бас, капельмейстер, 40 оркестрантів і 12 хористів, майже всі – італійці за походженням. Загалом тоді трупа складалась із 67 осіб [29]. Через 6 років італійська опера Одеси вже налічувала 76 осіб: 3 примадонни-сопрано, примадонну-контральто, 3 секонда-донни, 3 примо-тенори, 3 примо-баси, 3-х співаків другорядних партій, хормейстера, хор із 12 чоловіків і 8 жінок, 38 оркестрантів та капельмейстера [31]. Протягом 1844 р. у театрі працювали 12 солістів, чоловічий хор, що складався з 6 тенорів і 5 басів, жіночий хор (6 осіб); до складу оркестру входили 25 музикантів, капельмейстер, диригент-концертмейстер, 10 танцівників та балерин, декоратор (усього 67 осіб) [14].
У 1860 р. п’ємонтська «Gazzetta dei Teatri», повідомляючи про завершення комплектування трупи для одеського театру, зазначала, що до її складу увійшли 4 примадонни, 3 примо-тенори, примо-баритон, бас-кантанте, бас-профундо, бас-буфф, співачка та 2 співаки другорядних партій, артисти балету: 3 прима-балерини та 6 пар танцівниць, а також 30 оркестрантів, – разом, без урахування хору та допоміжного персоналу, – 59 осіб [28].
Традиція забезпечення багатьох напрямів діяльності міського театру силами вихідців з Італії збереглася на роки. Від початку оперний оркестр формувався тими театральними агенціями, які ангажували співаків для одеської сцени. Тому основний його склад утворювали італійці. 8 липня 1824 р. болонський часопис «Teatri, arti e letteratura», характеризуючи тодішню місцеву оперну трупу, зазначав, що окрім «синьйорів співаків» у ній працюють «маестро директор музики»
С. Кампіоні з Венеції, перша скрипка і «директор оркестру» Луїджі Ронцоні з Мілана, інша перша скрипка Луїджі Тоніні та віолончеліст Кампіоні з Равенни, контрабасист Паіні з Болоньї, гобоїст Луізелло з Венеції, флейтисти Бігатті з Мілану і Ломбарді з Асколі, тромбоніст Де Саві, хористи, декоратори й машиністи сцени – усі італійці [25]. Майже через 20 років – 1843 р. – кореспондент П’єтро Джентілі сформував для Одеси театральний оркестр, основу якого складали італійські музиканти на чолі з «директором», відомим композитором Луїджі Річчі. Міланська газета «Il Pirata» повідомляла їхні імена: перша скрипка, диригент і концертмейстер Джузеппе Аустрі, перша скрипка і концертмейстер Джованні Б. Галліані, перша скрипка Алессандро Лоді, перша віола Доменіко Малаголі, перший віолончеліст Козімо Маркезі, перший контрабасист Антоніо Пантанеллі, перший кларнетист Есуперанціо Беллетті, перший флейтист (який грав також на флейті-пікколо) Немезіо Манфредіні, перший гобоїст (виконував і оркестрові партії англійського рожка) Діоталлеві Борцані, перший фаготист Реджінальдо Донаті, перші горністи Джованні Роллі та Антоніо Ліврагі, перший тромбоніст Гаетано делла Феррера, тимпаніст Франческо Пуччі та ще
«24 професори оркестру» [31].
Протягом періоду існування італійської оперної антрепризи в Одесі декораторами в театрі працювали італійці. 19 жовтня 1826 р. газета «Teatri, arti e letteratura», у матеріалі про відкриття нового театрального сезону в Одесі відзначала, що чудовому оформленню сцени й театральної зали публіка має завдячувати декораторам театру Луїджі Гуіді з Єзі та Вітторіо Пеллі з Лугано [34]. Завіса, виконана Л. Гуіді, прикрашала сцену до 1832 р., коли новий декоратор сцени Нанніні замінив її новою [13]. 1839 р. приступив до роботи в театрі новий театральний декоратор – майбутній відомий міський архітектор Франческо Моранді [19]. 1841 р. він «повністю оновив сцену» перед початком театрального сезону [23]. 1844 р. «Одесский вестник» повідомляв про нового театрального декоратора Баццані, який виконав 3 нові декорації до опери «Весталка» Г. Спонтіні [17]. Після прем’єрного показу 1854 р. опери Дж. Верді «Ріголетто» (в Одесі йшла під назвою «Віскарделло») рецензент відзначав нові декорації, написані декоратором Сольмі для цієї опери: публіка за кожну з них двічі викликала художника на сцену, щоб віддати належне його непересічному таланту [16].
Безліч якісних оперних постановок своїм успіхом, окрім блискучого складу артистів, завдячували сценічним костюмам, виконаним театральними костюмерами-кравцями. Багато зробили для створення артистичних образів театральні перукарі. Відомо, що перукарем в одеському театрі 1820 – початку 30-х рр. служив Доменіко Тренті, а виготовлення та ремонт театрального гардеробу був покладений на Франческо Антеноро, вихідця з Папської держави [2; 146]. Італійці-костюмери впевнено заповнили цю професійну нішу в театрі на довгі роки, їхні роботи неодноразово відзначалися місцевою театральною критикою, викликали захоплення публіки. У першій половині 1850-х років над створенням оперних костюмів працювали кравець Грініолі, швея Марія Сарто. Окремі замовлення для артистів виконувала відома в Одесі «модистка» Александріні [10; арк.227 зв., 228; зв., 229].
Упродовж досліджуваного періоду італійці становили більшість серед театральних наглядачів, авізаторів, машиністів сцени, суфлерів, білетерів, сторожів. Майже всі вони належали до одеської італійської громади. Оскільки антрепренери мали забезпечити кілька напрямів роботи театру водночас, то, як правило, формуванням трупи й оновленням її складу займались їхні представники під час закордонних відряджень до Італії. 1824 р. таким «кореспондентом» імпресаріо Ч. Негрі був колишній антрепренер Л. Дж. Буонаволья. 10 квітня 1824 р. на прохання тодішнього директора театру І. Ризнича міський будівельний комітет відшкодував йому 12 000 руб. за вояж до Трієста та Відня для набору артистів [11; арк.44-44 зв., 57]. У 1829 р. закордонну антрепризу Ф. Фіоріні (він опікувався формуванням трупи у той час як фінансовими справами театру завідувала Тимчасова театральна комісія) забезпечував одеський негоціант П. Сарторіо, у 1830 р. – співак А. Бартолуччі, з наступного року і до 1836 р. цю роботу виконував Ф. Фіоріні, який обіймав посаду режисера театру, у
1843 р. комплектацію трупи доручили новому оперному режисеру – колишньому тенору італійської
трупи Амброджо Даньіні. А з 1850 р. одеського антрепренера в італійських театральних конторах представляв режисер трупи, колишній контрабасист оркестру одеської опери, Алессандро Біґатті.
Поїздка представника імпресаріо до Італії відбувалася на останньому етапі комплектування трупи, коли виконавські колективи співаків та музикантів були загалом уже сформовані зусиллями закордонних італійських театральних агенцій. Власники цих агенцій займалися ангажементом на Апеннінському півострові протягом кількох місяців, виступаючи в ролі повірених одеської антрепризи. Упродовж 1835-1841 рр. замовлення одеських імпресаріо виконувала театральна агенція Ф. Буркарді з Кремони, у 1843 р. – П. Джентілі з Болоньї. У першій половині 1850-х рр., у період найвищого злету італійської опери в Одесі, блискучих сольних виконавців ангажували міланські агенти Л. Ронці та Дж. Б. Бонола, флорентійці П. Джентілі та Ланарі. Пізніше одеські імпресаріо знову вдавалися до послуг театральної агенції Дж. Б. Боноли (театральні сезони 1858–1860 рр.). В останні роки антрепризи В. Серматтеі її власник уклав договір із конторою Ламперті, яка підшуковувала оперних виконавців для одеської сцени протягом 1863-1864 рр.
Виплати італійським театральним агенціям становили суттєву статтю витрат антрепризи.
Зокрема, у звіті директора одеського театру Рено щодо фінансових прибутків та витрат по театру за 1854 р. згадується про відсилання упродовж лютого 1854 р. поштою в Італію агенту Л. Ронці за контрактом за ангажування артистів на новий театральний рік 4902 руб. 80 коп., а також, на початку квітня, погашення виписаного на його ім’я векселя в сумі 100 руб. [10; арк.224, 228-228 зв., 232 зв.].
Оплата послуг італійських агенцій склала шосту частину (майже 17%) усіх витрат антрепренера за перший квартал цього календарного року.
Як правило, зміни складу трупи відбувалися у період із лютого – березня до квітня (а починаючи з другої половини століття, до липня – серпня), перед початком нового театрального року, коли закінчувався термін дії персональних контрактів більшості артистів. Ще задовго до завершення сезону антрепренер розпочинав листування з театральною агенцією або кількома
