Цитація як інструмент репрезентації біблійних мотивів та образів в художній

Друга половина ХХ ст. маркована процесом секуляризації культури, радикальної переоцінки таких понять, як «релігія», «духовність». Дана тенденція досягла свого апогею у 1970-х–1980-х рр., коли означилось таке культурне явище, як постмодернізм. Проте, враховуючи принцип маятникового руху розвитку культури, цілком логічною є поява в художньому житті світу двох останніх десятиріч зворотного процесу, що означився в поверненні інтересу до теми сакрального, прагненні переосмислити місце християнства в сучасному світі.

Через специфічні історичні умови, динаміка розвитку сучасного українського мистецтва є дещо інертною у протиставленні до глобальних художніх процесів.

Вітчизняні майстри були змушені за достатньо короткий строк пройти той шлях, що західні митці проходили протягом півсторіччя. Цим і пояснюється полістилізм творчості представників українського contemporary art та тяглість, невичерпаність проявів в ньому постмодерністських практик.

За висновками Н. Маньковської, однією з важливих особливостей постмодерністської естетики є відмова від бінарних опозицій, властивих естетиці модерністській — «реальне — уявне», «старе — нове» тощо [137, c. 216]. З повоєнного періоду мистецтво в деяких аспектах вертається до тієї точки, від якої тікало з часів Ренесансу: ідея «смерті автора» (Р. Барт), відторгнення центральної для модернізму тези про оригінальність мистецтва як його найвищу цінність парадоксально нагадують фундаментальні для іконопису принципи відсутності авторства та дотримання (hoc est «цитування») канонічних схем, що відтворюють праобраз. Дійсно, подібно до будь-якої християнської іконографії, за рахунок цитування сучасні художні практики подеколи набувають центробіжності,

зорієнтованості на себе. Як зауважує Т. Адорно, «якщо твір мистецтва не наслідує нічого, окрім самого себе, то його здатен зрозуміти лише той, хто йому уподібнюється» [4, c. 185]. Це висловлювання демонструє зростаючу вагомість глядацької включеності в процес інтерпретації, де реципієнт якщо не стає співавтором твору, то має ключі до його трактування. Присутній також і специфічна варіація цитації, в якій конкретне візуальне посилання в роботі має на меті через активацію одного культурного контексту вказувати на інший контекст.

Такими є деякі з робіт в серії «Історія хвороби» (1997–1998) харківського фотографа Бориса Михайлова (1938 р.н.). Це один з його найбільш резонансних проектів, де він фіксує соціальну дистопію 1990-х рр., зокрема, той маргіналізований прошарок людей, що з’явився внаслідок драматичних соціальних трансформацій і жорсткості умов перших пострадянських років, до яких вони так і не змогли адаптуватися.

Як вказує О. Червоник, в цій серії постановочних портерів безхатченків автор послуговується кількома модусами роботи з «моделями», серед яких з очевидністю виділяються два [255]. По-перше, це «клінічний дискурс», що акцентує увагу на фронтальному, беземотивному позуванні, та тілі як об’єкті медичного нагляду.

Хоча за цим пильним вдивлянням у виразки, синці на оголених тілах, кінцівках та геніталіях, теж вбачається глибоко християнські конотації, пов’язані із середньовічною обсессією стражданнями та ранами Христа. І навіть кадри, де чужі руки торкаються тіла того чи іншого протагоніста, демонстурючи його вражену та травмовану плоть, стають схожими на жест Фоми Невіруюючого, що вкладає перст в рану Ісуса [Іл. 3.1.1-3.1.4]. Так, і фотограф, як Фома, вимагає документальної реєстрації хвороби тіла соціального через тіла індивідуальні. Прикметно, що концепція трансгресивності тілесного страждання синхронізується в релігійному та постмодерному дискурсах ^xxxix.

Однак, безпосередніше втілення релігійні підтексти знаходять у відтворенні на фотографіях впізнаваних мистецьких композицій, серед яких зустрічаємо й такі, що пов’язані із біблійною сюжетикою: зняття Спасителя з хреста; фігура одного з апостолів, що в іконографії «Преображення» змальовувалися такими, що лежать на

землі, приголомшені явленою їм божественної величі Ісуса; зустріч Марії та Єлизавети; хрестоподібний силует чоловіка, що, ніби пророк, стоїть, розкинувши руки; жінка, що тримає в руках яблуко (символ гріхопадіння), позуючи біля берези, ніби біля еквіваленту дерева пізнання Добра і Зла. На думку О. Червоник, через подібну естетизацію автор створює антагоністичний полюс нарочито позамистецьким в своїй візуальності знімкам, що інтенсифікує динаміку глядацького сприйняття [255]. Звернення до коду релігійної тематики допомагає структурувати великий масив зображень (понад 400 кадрів) в монументальнішу, театралізованішу форму. Вона підриває шаблони документалістики як принципово об’єктивного та неманіпульованого жанру, вихоплюючи софітом авторської уваги замовчувані, нерепрезентовані аспекти тогочасної дійсності.

Іншою формою використання постмодерністького інструментарію в українському мистецтві 1990–2000-х рр. є «пастиш» — різновид стилізації, що полягає в точному наслідуванні манери певного автора. Ставлячись до зображення як до візуального тексту, цей прийом дозволяє компонувати фрагменти вже існуючих творів, породжуючи при цьому новий зміст. Уособлюючи постмодерне невизнання авторитетів та заперечення spiritualis, пастиш нерідко використовується у мистецькій інтерпретації біблійних образів.

Яскравим прикладом є серія київського живописця О. Ройтбурда «Ройтбурд VS Караваджо» (або «Прощавай, Караваджо», 2009–2010), в якій класичні образи злилися з абстрактними та графічними інтервенціями українського митця.

Приводом, що спонукав до діалогу з видатним італійським майстром, став сумнозвісний випадок в 2008 р., коли з Одеського художнього музею було викрадено шедевр Караваджо «Поцілунок Іуди». Ця подія, болісно та близько сприйнята, й надихнула українського художника на створення серії. Автор не обмежується копіюванням та доповненням композицій Мікеланджело Мерізі да Караваджо. «Позичаючи» його героїв, О. Ройтбурд «комбінує» їх у найнесподіваніші мізансцени, де поряд з євангелістом Матфеєм знаходиться Святий Ієронім (Opus 9), а Христос в терновому вінці споглядає за перемогою Давида над Голіафом (Opus 4) [Іл. 3.1.5, 3.1.6]. О. Ройтбурд прагне зібрати з

«пазлів» історії світового мистецтва панораму, яка б осучаснила класичний погляд на онтологічні питання: «Мені цікаво переосмислювати класику, коли при зміщенні акцентів, роботи класиків змінюють значення та кут погляду на вічні сюжети» [344].

Пастиш вирізняється від цитації орієнтованістю на більшу гнучкість у трактуванні оригіналу: так, репліки шедеврів італійського бароко киянин робить достатньо поверховими, обмежуючись лише тим ступенем схожості, який дозволяє ідентифікувати твори Караваджо, не намагаючись повністю перейняти його стиль.

Навпаки, полотна виконані у впізнаваній живописній манері О. Ройтбурда. Щільні,

«матеріальні» мазки створюють насичену пульсуючу фактуру, яка надає активному колориту плинності, рухливості. Така побудова фарбового шару є повною протилежністю до «безшовної» лісерувальної італійської техніки письма, яку вживали перші тінебристи. Й головний для робіт Караваджо ефект chiaroscuro формально повторюється, та хаотично нанесені різнобарвні лінії «нищать» глибину та нюанси світло-просторових відношень. В такий спосіб митець балансує на межі авторського та запозиченого.

Серія О. Ройтбурда унаочнює концептуалістську природу пастишу, повертаючи нас до темпоральної категорії «сучасного» («contemporary») як

«позаісторичного» («posthistorical»). Гра у створення гібридів з художніх засобів різних історичних епох є субверсією їх умовної еволюційної «ієрархії», і «в цьому етосі конвенціоналізму живопис є чимось не набагато значнішим за живописний знак» [247, с. 67]. Відтак, ми маємо справу з метаживописом, що опиняється в пастці постійної само референції^xl. Пастиш інкорпорує євангельські образи не як безпосередні носії певних буттєвих цінностей, а радше як віддзеркалення живописної традиції per se, вирваної із своїх дискурсивних зв’язків. Вони

«вмонтовані» у авторське висловлювання, стаючи його синтаксичною частиною.

Для деяких художників ця позаісторична позиція спілкування з культурним надбанням людства через цитацію стає важливою структуроутворюючою складовою їх практики. До останніх належить київський художник Матвій Вайсберг (1958 р.н.). В контексті сформульованої проблеми, інтерес представляє

аналіз живописної серії М. Вайсберга «Сцени з Танаху» (2007) [Іл. 3.1.7-3.1.10].

Сюжетно-тематичною канвою для робіт стали відомі дереворити Ганса Гольбейна молодшого «Ілюстрації до Старого Завіту» (1538 р.), які вважається одними з найвидатніших графічних візуалізацій Святого Писання, на рівні з роботами Альбрехта Дюрера та Рембрандта Гармензсона ван Рейна. Живописний проект складався поступово, протягом кількох років, за які було написано 32 пронумерованих полотна, що композиційно цитують естампи майстра Північного Відродження [346]. Колористичне рішення кожної сцени максимально ускладнене:

поверх темної імприматури наноситься «домінантна» фарба, яка делікатно збагачується відтінками. В глибоких золотистих, коричневих, сірих валерах чутно відлуння пустельного ландшафту Іудеї з притаманним йому освітленням.

Посилання на географічну прив’язку задає й характер живописної поверхні — неоднорідний за рахунок порушення спокою тонких шарів темпераментними рельєфними та контр-рельєфними лініями. Панування горизонталей у композиціях дає глядачеві відчуття земного хронотопу, який, тим не менш, позбавлений будь- якої конкретики чи історичності.

При експонуванні вся серія організується єдиним блоком, що, поряд із відсутністю назв у робіт, спонукає до її сприйняття як цілісного мистецького

«тіла». Цьому сприяє й те, що мова «Сцен із Танаху», попри задекларовану фабульність, наближається до нефігуративного мистецтва. Фігури біблейських пророків, царів буквально розчиняються в живописному середовищі, нівелюючи антропоморфні деталі до межі, за якою вже починається царина абстракції.

Властиво кажучи, тут вже не йдеться про образи — замість них ми бачимо лише натяки, «сліди». Літературна драматургія заміщується, а радше перетворюється, на драматургію живописну.

Слід наголосити, що, як і для більшості українських майстрів 2000-х рр., які звертаються до сакральної тематики, для М. Вайсберга дана лінія творчості є однією з генеральних. Про той факт, що це не епізодичне «захоплення», свідчать його численні самостійні роботи на біблійні сюжети («Розп’яття»). Типовим для сьогодення є «серійність» осмислення проблеми: у доробку митця присутня низка

інших старозаповітних циклів («Сім днів», «Книга Іова»). Він виробляє власну живописну стратегію, яка диктується не просто пластичними експериментами чи предметом зображення, а саме контрапунктом сприйняття, в якому зливаються старозаповітний міф, художній міф Г. Гольбейна та авторський міф.

Подібний паралелізм феномену ікони та пошуків сучасних авторів засвідчує також зв'язок між мистецькими процесами початку ХХ та ХХІ ст., оскільки аналогічна хвиля піднесення зацікавленості у шляхах презентації сакрального спостерігалася в період «некласичної естетики» авангарду [256, с. 5]. Серія «Сцени з Танаху» М. Вайсберга органічно вписується в художню систему сучасності із її бароковим світовідчуттям і проявляє підсвідоме прагнення сьогодення до традиції як шляху до відновлення втраченої формальної та сутнісної єдності.

Чуттєвий вимір є важливою частиною проекції сакрального в бутті. В матеріальній культурі ця тенденція втілилась у численних формах вотивних об’єктів, що присутні у більшості релігій та вірувань. Їх численні приклади (від ікони, скульптури до мощей та релікваріїв) дає нам і християнство. Саме ці

«артефакти віри» стали об’єктом мистецького дослідження харків’янки, що мешкає в Одесі, Альбіни Ялози (1978 р.н.). Відправним пунктом у роботі з сакральною тематикою для неї стало знайомство з церковною дерев’яною скульптурою [386].

Художницю зацікавила її тактильність й, водночас, присутність як фізичне нагадування про трансцендентне. Саме тому для проекту «По той бік» (2014) вона відтворила в ліногравюрі фрагменти давніх скульптур, обираючи подекуди конвенційні ракурси, майже недоступні при спогляданні їх у храмовому просторі

— види зворотної сторони, види з декількох точок одночасно, або ж імітація рентгенівського знімку (важливого етапу реставраційного процесу) [Іл. 3.1.11, 3.1.12]. Однак, вся сукупність зображень не переростає в жагуче накопичення та архівування, навпаки, разом з копіюванням на частинах фігур інвентарних номерів, пошкоджених ділянок, кожен відбиток залишає враження надзвичайно інтимного, особистісного зв’язку з об’єктами. Цікавим є й аспект ізоморфності інструментів створення предмету зображення і самого зображення, оскільки, як в дерев’яній

скульптурі, так і в ліногравюрі, використовуються різці, що дозволяє глибше відчути сам характер копійованого матеріалу.

В серії «По той бік» використовується той прийом, який визначатиме візуальну інтерпретацію авторкою релігійних сюжетів в подальшому – це наскрізна фрагментарність, коли композиції організовується з частини скульптур та вихоплених з контексту символів. К. Носко означує цей прийом як прийом синекдохи (або pars pro toto) [388]. Цей принцип є однією з ключових характеристик трансцендентального мислення, сформованого ще в межах міфологічної свідомості [248]. Pars pro toto був виразником синкретичного, холістичного переживання світу. Філософ і релігієзнавець початку ХХ ст.

С. Булгаков, говорячи про «портрет-ікону», зазначає, що «він, хоча й при неминучій однобічності, свідчить про свій оригінал: в ньому міститься дійсна pars pro toto, тому що душа неподільна та єдина. В той самий час, залишається і ця непереборна відмінність між частиною та цілим» [26]. А. Ялоза і використовує це протиріччя задля втручання в усталений біблійний наратив, та відшукування в ньому індивідуальних сенсів та значущості.

Роздроблення сюжетів ущільнює візуальний простір, уповільнюючи сприйняття. Погляд виводиться з режиму автоматизму: руйнація традиційних канонічних комунікаційних схем змушує включатись в активний інтерпретаційний процес не лише художницю, але й публіку. Інтерактивність набуває більш завершеної форми в проекті «Біль білила» (2017), який отримав інсталяційний формат [Іл. 3.1.13, 3.1.14]. Білими і кольоровими хустками із надрукованими на них ex voto та середньовічними символами завішені «“знайдені об’єкти” – фотографії, гравюри, рентгени, закони, газетні шпальти, книжки і казки. Всі вони промовляють про особистий біль або є спробою порозумітися із досвідом суспільної історії болю, що постійно вертається» [243]. Хустка, як відмічає в кураторському тексті Б. Філоненко, безумовно відсилає і до символіки «покрову», проте в даному випадку цей покров не відмежовує сакральне від профанного, а підштовхує глядача до вибору зіштовхнення/ незіштовхнення з чужим болем. За завісою трансцендентного відкривається цілком повсякденний вимір віри. На нього ж

натякає і колорит та компонування частини хусток, що нагадує ворголівські шовкотрафарети.

У серіях «Архангели» (2019) та «Творення» (2020), де А. Ялоза продовжує досліджувати християнську тематику, так само розвивається лінія роботи з виокремленими з контексту символами. Щоправда, на відміну від «По той бік» та

«Біль білила», в яких складові канонічного корпусу формують персональні перспективи, тут принцип синекдохи використовується для репрезентації поширених християнських наративів. «Архангели» (2019), присвячена ієрархії небесних чинів, використовуючи в якості центрального мотиву руки, що тримають атрибути кожного з архангелів [Іл. 3.1.15. – 3.1.17]. Пластика рук заміщує портрет, а також наповнює задум потенціалом одного з найдавніших ідеографічних знаків, що в християнстві фігурує в великій кількості коннотацій: «десниця Божа», «нехай не збідніє рука того, хто дає», «умивати руки», «твоя ліва рука не знає, що робить твоя права». Жести є вагомою частиною храмової літургії, де велика частина таїнств супроводжується рукоблагословеннями. Цей же мотив став основою серії

«Творення» (2020), що оповідає про сім днів «винайдення» Всесвіту [Іл. 3.1.18].

Експериментуючи з поєднанням графічних технік з різноманітними видами авторських матеріалів, А. Ялоза використовує прийом цитації як інструмент, що вказує не тільки на предмет сакрального, а й на саму цитату. В такий спосіб надзвичайно чітко оприявнюється гіпертекстуальність самої християнської культури. Іншим аспектом, який варто тут зауважити окремо, є схожість подібного типу цитації з власне рекурсивною природою сучасного мистецтва. За словами Б. Гройса, «сучасний твір мистецтва позиціонує себе як предмет-парадокс — як зображення та його критика одночасно» [69, c. 16]. Тож в якості інструменту такої критики на перший план виходить апропріація — привласнення вже готового образу або об’єкту.

Митцем, який активно імплементує цей прийом у власну практику є харків’янин Владислав Краснощок (1980 р.н.). Серед проектів В. Краснощока, де апропріація перетинається з релігійними мотивами назвемо арт-бук «Адам пізнає світ» (2016), де в якості «носія» для чорно-білих фотографій автора використана

однойменна книга карикатур вже згаданого у попередньому розділі Ж. Ефеля [Іл.

3.1.19-3.1.20]. Вклеєні на її сторінках фотографії колег, краєвиди міських околиць, постановні знімки, фотографії травмованих та безхатченів^xli тут вступають в діалог не лише з графікою французького майстра, яка подекуди майже повністю приховується відбитками, скільки із підписами до неї. Змістове співпадіння зображень та текстів подвоює іронічність та жорсткість кадрів, що формують цілий емоційний спектр — від неприхованої глузливості до щемливої меланхолії: кадр з медпрацівницею, що відтирає щось на підлозі операційної і написом: « — Яка робота! — І зауваж, все вручну!», чи знятого зверху натовпу людей навколо декількох трун «ПЕРША НАГОРОДА. — Ти заслужив свій почесний хрест. Обирай будь-який».

Техніка літдруку, що своєю нерізкістю, мерехтливою зернистістю дає ефект анахронічності, вінтажності, приналежності до минулого, внаслідок чого фотографії органічно зливаються з пожовклими сторінками видання. Відверто десакралізуюча тональність карикатур створила ідеальний фундамент, на якому автор плідно продовжив профанізуючу стратегію взаємодії з релігійною тематикою, характерну для харківського мистецтва ще від пізньорадянського часу.

В іншому арт-буці — «Створення світу та людини» (2016–2017) — В. Краснощок знов використовує в якості базису сторінки книги Ж. Ефеля, щоправда, тепер поєднуючи їх з вернакулярною вінтажною фотографією, яку митець відшукує на блошиному ринку [Іл. 3.1.21-3.1.22]. Наділена м’якішим гумором (за рахунок меншої провокативності фотографій), ця книга демонструє можливість створення роботи, що цілковито побудована на запозиченні і де авторська присутність означується лише в момент відбору. Якщо в попередніх проаналізованих роботах та серіях інших митців релігійні образи відігравали центральну роль носіїв культурного коду, то тут вони стають контекстуальним

«тлом», що виводить цитацію із замкненого кола самореференції вже на рівень соціальної рефлексії.

Полівалентність сучасного мистецького процесу допускає використання його методик і прийомів, як то апропріація, не лише художниками, але й кураторами. Так Павло Гудімов у виставці «Ребрединг / Надбанні Хрести» (2014,

«Я Галерея», Київ) поєднав проект киянина Антона Логова (1984 р.н.) «Ребрединг»

(2013) та колекцію надбанних хрестів Українського католицького університету, зібрану отцем Р. Гладяком [Іл. 3.1.23, 3.1.24]. Знаходячись в одному експозиційному просторі, живописні цитати логотипів відомих брендів («McDonald’s», «Adidas», «Audi») та церковні атрибути з нетиповим декором (як то астрономічні знаки), виявляють подібність своєї символічної природи^xlii. І ті, й інші мають, послуговуючись термінологією В. Беньяміна, «культову» цінність, що підживлюється різними ритуалами — ритуалами релігійної спільноти та суспільства споживання.

Відносну рідкість звернення майстрів до цитації у своїх роботах можна пояснити іронічністю, яку вона зазвичай набуває в арт-проектах, й яка не відповідає авторським інтенціям та не сумісна із самою сутністю поняття Священного. Цитація як така несе в собі вже певний натяк на деконструкцію, коли наратив розпадається на окремі фрагменти, що виокремлюються із оригінального контексту та «вмонтовуються» в новий, в той час як цілісність є іманентною властивістю Sacrum-у.

3.2. Ремінісценція як стратегія функціонування християнської традиції