РОЗДІЛ 4. Специфіка візуалізації християнської тематики в українському
4.2. Християнське сприйняття трансцендентності «божественного» у творах
Процеси глобальної культури останніх десятиріч дозволяють говорити про реактуалізацію концепції сакрального в царині мистецтва: творці починають активно апелювати в своїх роботах до проблем духовності, релігійних мотивів, сюжетів та образів, зокрема до християнських. Вагому роль в їх інтерпретації цього кола питань зіграли традиційні установки християнського мистецтва.
Християнська богословська естетика базується на декількох взаємопов’язаних ключових настановах. Перша з них – доктрина трансцендентності Бога, яка підкреслює його існування поза межами емпіричного досвіду. У посланні до римлян апостола Павла зустрічаємо наступну фразу, яка ілюструє християнське сприйняття стосунків між Творцем та людиною: «А ти хто, чоловiче, що сперечаєшся з Богом? Чи скаже творiння своєму творце-вi: «Hавiщо ти мене так зробив?» Хiба не має влади гончар над глиною…» (Рим 9:20-24).
З даної позиції витікають наступні нюанси, важливі для розуміння богословської естетики. В аналізі візуалізації теологічних концепцій необхідно враховувати її розподіл на апофатичне та катафатичне богослов’я. Катафатичне теологія (позитивна, від грец. kataphatikos — ствердний) — це напрямок у теологічних вченнях , що спираються на ідею пізнаваності Творця через пізнання його творінь. Один з провідних ранньохристиянських філософів Діонісій Ареопагіт зазначив необхідність символа як провідника у сферу неосяжного, говорячи про
«споріднені образи» [8].
Споріднені образи використовують сукупність ідеалізованих характеристик та якостей певних предметів та явищ, які виокремлюються раціонально. Завдяки інтелектуальній інтуїції створюються архетипи, але ці архетипи презентуються через чуттєвість матеріального світу. Проте, виходячи з доктрини трансцедентності Бога, саме в ньому зосереджений найвищий ступінь краси. Жак Марітен визнавав Творця як найголовніше джерело краси: «Він прекрасний до крайності, тому що в ідеальній простої єдності Його природи існує в надвідмінному вигляді джерело всієї краси» [138, c. 131] Чуттєвий же рівень краси є найнижчим й не може слугувати для опису сфери сакрального. Саме на цю концепцію спирається апофатичне («негативне») богослов’я, яке стверджує неосяжність Бога та, відповідно, неможливість репрезентації уявлень про нього в термінах позитивного знання. А відтак лише одкровення може бути єдиним шляхом для осягнення Творця. Божественна досконалість перевершує людські уявлення про досконалість. Тож необхідно використовувати так званні
«неспоріднені образи», орієнтовані на глибинні, підсвідомі рівні людської психіки. Їх метою є концентрація людини на духовній сутності речей.
Дане сприйняття співвідношення символу та образу коріниться ще в давньогрецькій філософії, зокрема у неоплатонізмі. Платон та його послідовники пропонують поняття нематеріальної душі та існування потойбічного світу. На цей генезис вказує у своїй публікації Ален Безансон: дослідник виділяє дві центральні тенденції у ставленні між символом та образом. Перша, яку автор називає іконолатрія, є, фактично, проявом катафатичного богослов’я, визнаючи можливість створення символічного еквіваленту трансцендентної складової
Універсуму. Паралельно з цим існує інший, іконокластичний, підхід, який заперечує можливість антропоморфічної іконографії як візуалізації божественного образу. За виразом Ж. Лакана, «картина не змагається з зовнішнім виглядом речей, вона змагається з тим, що Платон за цією зовнішністю вбачав — те, що він називав Ідеєю» [312, с. 13]. Візантійська іконографія стала своєрідною «золотою серединою», що поєднує дві теологічні задачі — дистанціювання від мімезису та, разом з тим, потреба візуальної комунікації як неодмінної складової будь-якого культу.
Задачею ікони є подолання дистанції між видимим та невидими «Іншим» — першообразом, оригіналом. Загальновідомим є той факт, що вироблені задля цієї мети прийоми в ХХ ст. успішно були адаптовані митцями-авангардистами, на що вказують численні дослідження (Камілла Грей, Ален Безансон та інш.). Проте, йдеться не просто про пошуки інструментарію, який задовольнив би тяжіння до архаїзації та примітиву, що властиве тій епосі. Нефігуративне мистецтво, на думку А. Безансона, було логічною реакцією на десакралізацію дійсності: методом a contrario, через звернення до найобєктивнішої реальності (матерії як такої), митці прагнули вийти за її межіlvi [16, с. 381].
Нефігуративісти, як К. Малевич та В. Кандинський, сприймали трансцендентний світ як таку саму реальність, що й світ фізичний. А оскільки трансцендентність виявляє себе лише у свідомості людини, то мистецтво, що його відображає, саме по собі є трансцендентним. Зокрема, Е. Гуссерль, аналізуючи зв'язок мистецтва та зовнішнього світу, фокусується на співвідношенні зображення та зображення-об’єкту. Так, рама картини не просто відділяє саму картину від оточуючого простору. Вона створює кордони: кордони між двома вимірами — виміром реальним, або Lebenswelt (життєвий світ) та виміром твору мистецтва. На рівні символічного сприйняття ця розділеність упору і демонструє трансцендентний характер твору мистецтва та, зокрема, його змісту. У вже згаданому есе Е. Гуссерль написав: «Ми дивимось через раму, ніби через вікно, в простір зображення, в реальність зображення» [308, c. 50].
Майстри абстрактного живопису реалізували цей підхід у своїх роботах, прагнучи дати глядачеві можливість «увійти» у простір картини. Прагнучи до
відтворення на полотні модель частини Космосу, нефігуративісти тяжіють здебільшого до великих форматів. Однак, при цьому, попри лаконічність візуальної логіки, що типова для масштабних творів, їх підхід вирізняється великою нюансованістю. Це дозволяє буквально зіткнути хронотопи роботи та глядача, буквально зменшуючи масштаб останнього. Наприклад, Марк Ротко на питання, яка має бути відстань між твором та глядачем, відповів «18 дюймів» [288, c. 112]. А сучасник М. Ротко, Барнетт Ньюман, що також наполягав на зменшенні дистанції споглядання твору, аби картина займала усе поле зору, стверджував, що «споглядання стало перебуванням із зображенням, розділенням його присутності» [290, 63].
Ця схема взаємодії між публікою та роботою до певної міри нагадує православну ікону: для П. Флоренського храмова літургія та ікона як її вагома складова не просто є віддзеркаленням абсолютної реальності, але є її містичним втіленням; невипадково дослідник говорить про ікону як про «вікно» до світу істинних речей [244]. Саме тому майстри сакрального живопису ніби
«розмикають» простір зображення за рахунок зворотної перспективи. Флоренський вказує на те, що зворотня перспектива — це глибокого теософський елемент, який проявляє сутність речей та звільняє їх від ілюзіонізму «здавання» [244, с. 175-282].
Подібно до іконописця, говорячи про трансцендентне, практик нефігуративного живопису також прагне максимальної об'єктивності та конкретності зображення, й саме тому він звертається до єдиної нам даної дійсності — фізичної дійсності матерії (фарби, поверхні, кольору). З цієї точки зору, абстрактне мистецтво сягає чи не найвищого ступеню реалізму.
В українському мистецтві 1990-х рр. ключовим угрупованням нефігуративної царини, яке сповідувало «чистий» живопис, був «Живописний заповідник». Він сформувався у перехідний період, коли ще тривала боротьба із відлуннями соцреалізму, й, одночасно, стрімко розвивалися нові постмодерністські тенденції (медіа-арт, інсталяції). Його головними представниками були М. Гейко, Ол. Животков, Ан. Криволап, М. Кривенко, Т. Сільваші, які прагнули синтезувати традиції світового та вітчизняного авангарду ХХ ст.
Інтелектуальне осягнення тексту Священного в роботах цих авторів межує із його чуттєвим проживанням. Тепер матеріал, а не саме зображення, стає транслятором відчуття трансцендентного, що, фактично, перегукується з концептуальними підвалинами іконопису. Однією з головних ідей іконопису є думка про те, що ікона не просто створюється майстром, а «дається» людям через нього, є богонатхненною. Для цього іконописцю необхідно досягнути певного стану, відповідного настрою. «Відлуння» цієї думки вже по відношенню до живопису знаходимо у маніфесті учасників групи. Автор тексту маніфесту, Т. Сільваші, вважає, що «акт живопису вимагає того, щоб живописець виходив із глибин свого незнання, з точки пустоти, з чистоти…
із сутнісного браку самого себе, підкоряючись природі мови живопису, матеріалу. Живопис сам себе пише, живописець лише підкоряється його волі, веде з ним діалог, резонуючи у відповідь» [357, c. 2].
Митцем, що втілює ці слова у творчості, є Олександр Животков (1964 р.н.).
Він належить до того покоління митців 1990-х рр., що ламали канони, протидіючи вульгаризації мистецтва. В основі його мистецького світобачення лежить не просто усвідомлення пріоритету його естетичного призначення, але й сакралізація творчого процесу, що підкріплюється апріорно позитивним ставленням до оточуючого світу.
Іоанн Дамаскін твердив, що сутність ікони є втілення невидимого та такого, що немає фігури, але тілесно зображеного, через «нашу слабкість розуміння як Бога, так і Янголів»lvii. Канони, вироблені задля реалізації цієї ідеї, сприймаються О. Животковим не як певний обмежувальний фактор, а як спосіб духовної самоорганізації. Саме тому він встановлює власний «канон», в рамках якого працює. Перш за все, тут слід говорити про колористичний аскетизм — митець відмовляється від різнобарв’я на користь роботи із модуляціями переважно чорного та білого кольорів, які дають його образам особливу флуоресцентність.
Інтерпретація релігійних мотивів у творчості О. Животкова характеризується тотальним домінуванням матеріалу та відходом від фігуративу. У одному зі своїх інтерв’ю художник якось наголосив: «Як людина християнської культури, я люблю образи, особливо народні українські, їхню чарівну безпосередність, хоча канонічна ікона
візантійсько-російської традиції багато важить для мого виховання. Зараз я сприймаю образ у двох його сутностях: як духовну субстанцію, крім того — як ритуальну річ, якої завжди хотілося б торкнутися, потримати її в руках. Це заборонено в Храмі та музеї, але можливо вдома. Від цих дотиків маєш особливу насолоду. Образ як річ мас вагу, об’єм.
Іконна дошка мас особливий запах, їй властивий "колір століть" » [182, с. 28]. Це глибокого особистісне, «тактильне» переживання християнської символіки та біблійних історій автор і реалізує у своїх роботах. Особливо активно О. Животков звертався до означеного кола проблем на початку 1990-х рр., створивши серію напівабстрактних полотен «Розп’яття» та низку самостійних абстракцій, серед яких
— «Дівчина з розп’яттям» (1992) [Іл. 4.2.1, 4.2.2].
Попри відсутність будь-яких конкретних образів, дане полотно не полишене образності як певної якості, продукту глядацької рефлексії, що формується під впливом безлічі візуальних нюансів — пропорцій картини, потужності фарбового шару та ритміки розміщення кольорових мас, їх проривів одна в одну. Елемент образності несе у собі і колористична гама, проте його сприйняття та трактування на емотивному рівні настільки суб'єктивні, що він зчитується лише у поєднанні з назвою твору. Єдиним фрагментом, який пов'язує її з власним найменуванням, є зображення хреста у верхньому лівому куті.
Фактично, для мистця першочерговими стають якості роботи як певного фізичного об’єкту, що несе у собі відбиток авторського стану під час створення, роботи як певного продукту, оболонки, яку наповнює спостерігач. Парадоксальним є те, що попри відсунення змістовного насичення на другий план, воно не втрачає своєї ваги й набуває характеристик сакральних предметів, осягнення які можливе лише за умов сприйняття на підсвідомому рівні, без раціоналістичного аналізу.
Підсиленого відчуття живописної поверхні автор досягає у іншому полотні на релігійну тему — «Марія» (1992-1994 рр.) [Іл. 4.2.3]. Як стає очевидним з назви, автор звертається до образу Богородиці. На відміну від попереднього твору, де не було жодного натяку на антропоморфні форми, цього разу живописець за допомогою продряпування ліній по суцільному золотавому шару фарби дає сильно стилізовані обриси оплічного жіночого зображення.
Майстер філігранно володіє фактурою, варіюючи її від «спокійного»
гладкого покриття до «збуреної» шорсткості та подряпин. Композиційним та змістовим центром картини є хрест, що ніби викарбуваний у живописній товщі.
Задля додаткової концентрації уваги на цій фігурі, автор підкреслює її мазками червоного кольору, що одночасно мають символічне значення, відсилаючи до християнської ідеї жертовноcті та смерті Христа за гріхи людства. Тож О. Животков знаходить тонкий баланс на межі між образним та візуальним.
Іншим прикладом композиції, що наштовхує на виразні паралелі із православною іконою (а саме з іконографічною схемою «Христос у славі»), є
«У славі» (2001) Миколи Малишка (1938 р.н.) [Іл. 4.2.4]. Художник зображує в центрі полотна на золотисто-жовтому тлі лише сяючу сферу, що ніби відривається від іншого сяйва, яке видніється внизу композиції. Ця сфера є втіленням ідеї П. Фаворського світла. Його природа є неосяжною, тож живописець зображує лише сяйво як її прояв. На відміну від О. Животкова, який зробив фактуру одним із головних засобів виразності у своїх роботах, М. Малишко не приділяє їй такої уваги. Митець намагається якомога сильніше абстрагуватися від матеріального, створити реальні відчуття світлоностності зображення. У цьому прагненні до символічності, метафізичності пластичної мови, підпорядкованості форми ідеї митець наближається до підмурків православного живопису. Знаковим з цієї точки зору є матеріал, яким послуговується автор у написанні твору, адже темперні фарби спрадавна використовувалися у іконописі.
Марі-Жозе Мондзен у своїй роботі «Образ, ікона, економія: візантійські джерела сучасної зображальності» аналізує крізь призму Аристотелівської філософії численні джерела до-іконоборчого та іконоборчого періоду. В ході своїх роздумів щодо візуалізації ідеї кенозису, дослідниця порівнює його із самим іконописом, адже трансцендентне має «умалити» себе, свою повноту, аби втілитись у матерії: «Відсутність Бога в серці ікони має розумітись в контексті подвійної міметичної артикуляції Христа: пустота кенозисуlviii стала пустотою чуттєвих форм, а потім люмінісцентним сяйвом матеріальної оболонки <...> Ікона Христа звільнена від його тілесної та реальної присутності — в цьому вона радикально
відрізняється від євхаристії — але сповнена її відсутності, яка слідами, що залишає, та нестачею, яку втілює, створює саму сутність видимого» [314, c. 94]. Тож, від самого початку митець заперечує можливість логічного тлумачення тієї світлотної пустотності, даючи лише через споглядання можливість долучитися до процесу переживання творення роботи, стати глядачеві дзеркалом, в якому віддзеркалюється ця люмінесценція.
Кардинально іншу, куди більш театрально-драматичну, версію сприйняття сакральних тем пропонує харківський майстер Валерій Бондар (1956-2012). Як митець він представляє хвилю продовжувачів традицій національного модернізму.
Основою для його твору «Праведний Іов» (2006), що написана темперою та олійними фарбами, стало не звичне полотно або дошка, або скло [Іл. 4.2.5].
Традиція малювання на склі має давнє походження: зародившись в XVIII ст. у центральній Європі (Баварія, Чехія), вона поширилась в ХІХ ст. українських землях, а конкретніше — на Буковині та Гуцульщині. Окрім жанрових картинок, якими оздоблювали помешкання, у цій техніці виконували й ікони [156]. Проте, окрім матеріалів, художник нічого більше не «позичає» у майстрів цього виду народного мистецтва — він залишається вірний своїй самобутності. Поет і арт- критик І. Бондар-Терещенко у статті на спомин В. Бондаря (як його звали друзі) так охарактеризував його творчі позиції: «авангард в особі Валера Бондаря як безперечного продовжувача відповідних традицій 1910–20-х рр. декларує створення приватної мови, власного жесту, персонального андеґраунду, які завжди протистоять офіціозу» [341]. Життя та вдача сама підштовхувала його до нелегких шляхів пошуку та відстоювання власної візії.
Конфлікт — ось те, що складає сутність мистецької особистості автора і, як наслідок, зображальної манери. Саме звідси береться любов до перерваних,
«нервових», ламаних ліній, білих штрихів, які ми бачимо у «Праведнику Іові». Та цей пізнаваний почерк був знайдений В. Бондарем в своїх графічних пошуках, й перенесений в живописні роботи: «Лінія Бондаря з відчаєм та болем б’ється об площину аркуша, ніби об перешкоду. <…> Внутрішнє сум’яття, душевний озноб, викликаючи пензель до спонтанного й динамічного руху, залишають на аркуші драматичні сліди непевності у тривкості світу» [341]. Потужний колорит, в якому
кожна фарба стає транслятором емоційної напруги, бере свої витоки у німецькому експресіонізмі. Як і представники цієї течії, увагу харків’янина привертають життєві епізоди зламу, боротьби, що дають найбільшу динаміку в композиції. Тому християнські сюжети, що сакралізують страждання, ще з’являються в його творах ще від кінця 1980-х рр. Їх презентація майже не змінюється протягом двох десятиріч: картина «Гетсиманський сад» (1989), виконана так само на склі, аналогічна за своїми стилістичними якостями до «Праведного Іова» [Іл. 4.2.6].
В історії старозавітного праведника В. Бондар прагне показати не благочестиве терпіння, уособленням якого став Іов, а саме момент страждання, випробувань, крізь які йому довелося пройти. Задля цього він бере насичені, вогняні кольори (червоний, помаранчевий, відтінки жовтого), які відтіняє холодними акцентами синього. Видовжений горизонтальний формат «затискає» їх, даючи навіть глядачу на фізичному рівні відчути дискомфорт.
Роботи українських нефігуративістів, дотичні до біблійної тематики, ілюструють лінію в сучасному українському мистецтві, визначною рисою якої є постійне прагнення до національної самоідентифікації, критичне ставлення до глобалізаційних процесів. О. Петрова відмітила, що вже перші представники вітчизняного постмодерну використовували «національно-архетипове з метою створення іноваційного» [177, с. 13]. Цей вітчизняний варіант «деконструкції» стає не просто колажем мотивів-сюжетів-атрибутів, а через відкидання ratio творчості виводить художника на рівень діалогу з етносферою.
Саме з цього ракурсу найдоцільніше розглядати доробок Галини Новоженець, оскільки він має достатньо спільного із установами, маніфестованими представниками «Живописного Заповідника», адже для
«філософії» робіт автор чи не першочерговим стає саме колір: перевага надається стриманій гамі (основна «тріада» — червоний, вохра, золотий), локальній манері нанесення фарби. Принципова двовимірність, площинність композицій є результатом осмислення візантійського канону та його реалізації в українському малярстві. Її художній метод О.Голубець охарактеризував як «матеріалізовану поезію» [350, с. 4]. Дійсно, усі елементи на полотнах майстра формують образну
цілісність, що за своєю суттю нагадує нестійку матерію пам’яті. Це спроба живописної фіксації Платонівської «ноеми» (усвідомленної ідеї — «ейдосу»). Вона постійно являє себе в нових ракурсах й спонукає до опрацювання тем циклами, серіями, групами (триптихи, диптихи).
У диптиху «Дванадцять» (2006) мисткиня числовою символікою, що міститься у самій його назві, «натякає» на постаті найближчих учнів Ісуса Христа [Іл. 4.2.7]. Як і В.Ананян, про якого йшлося раніше, задля більш чіткої ідентифікації, вона обирає сформоване в межах раннього християнства алегоричне порівняння апостолів з рибами: на одній з картин, на сірому тлі умовно зображені дванадцять червоних риб. Інша ж частина диптиху– більш умовна й не викликає конкретних образних асоціацій, але, як і в першому випадку, задіє три кольори: сірий як основний, та акценти білого й червоного. З огляду на те, що мова йде саме про апостолів, то можемо припустити, що друга робота зображує сцену «Тайної вечері», й червоний може тут символізувати вино, яким було здійснене перше причастя.
Як зазначає Н. Мархайчук, великий вплив на більшість вітчизняних художників-ненаративістів 1990-х рр. мали далекосхідні традиції: «з комплексу загальних аспектів далекосхідного мистецтва (а саме дзенського), в творчому методі ненаративності особливо виразно проступають мотиви «пустотної свідомості», «просвітлення», «духовного заспокоєння» тощо» [143, с. 13]. Хоча, безумовно, роботи Г. Новоженець підпадає під означення не «ненаративного», а
«нефігуративного» мистецтва, проте й в них відчутний вплив естетики буддистського сакрального мистецтва. Сутність останнього, на нашу думку, влучно окреслив Т. Буркхардт, при описі ікон однієї зі шкіл буддизму — школи
«малої колісниці» — хінаяни. Він відмітив, що «ікона хінаяни може бути зведена до формули надзвичайної простоти та помірності, як ніби вона була обмежена вузькою областю, що лежить на півшляху між образом та не-образом, між іконопочитанням та іконоборством. Її нескінчена повторюваність, видимо, близька до безтурботно-спокійної та величавої монотонності сутр» [27, с. 163]. Саме ці слова як найточніше описують формальну мову полотен живописця.
Прозора ритміка сполучень геометричних форм, яку ми бачимо на диптиху
«Білий обрус» (2007), надає композиції монументальності й споріднює з церковним мистецтвом [Іл. 4.2.8]. «Убрус» — це один з двох типів іконографії
«Спасу нерукотворного», коли лік Спасителя зображують на фоні світлого рушника. Побачивши художника, що марно намагався намалювати його портрет для едесського царя Авгаря Чорного, Христос отер обличчя цим рушником, на якому залишився його лик, та відправив його до Едесси з апостолом Фадеєм.
Обидві роботи, що складають диптих — квадратні за форматом. В обох випадках, на сірому тлі (ідентичному до кольору в диптиху «Дванадцять») авторка пише білий прямокутник. На одному полотні вона горизонтально розміщує на білому прямокутнику кілька маленьких золотистих квадратів, на іншому — одним, розташований по центру. В такий спосіб умовно передається тканина рушника та нерукотворний образ, натягнуті на мотузках. Мотузки так само умовно зображені рельєфними видовженими смужками із трьома зубцями на кінцях, звернених до центру. Тож перед нами виникає своєрідна «формула», безособова та схематична, але сповнена специфічного релігійно-естетичного переживання. Це переживання вже з початку Нового Часу поступово заповнює в культурі порожню (внаслідок руйнування певних релігійних догматів) нішу, й схоже на Кантівську категорію
«величного». Рудольф Отто на початку ХХ ст. вивів для його означення термін нумінозне, який запозичив К. Юнг та описав наступним чином: «Це «щось»
здається нам дивним й водночас таким близьким; невід’ємним від нас то й в той самий час незнайомим» [310, c. 237].
Вихідною точкою у візуалізації категорії трансцендентного у нефігуративному мистецтві України 1990–2000-х рр. стає позичене з модернізму відчуття іманентності живопису (живопис як Абсолют). Очищений та ізольований від міметичних зв'язків з Lebenswelt Едмунда Гуссерля, він проявляє себе як альтернативна реальність. Абсолютизація художнього матеріалу (фактури, кольору) підштовхують українських майстрів використовувати абстракцію як інструментарій в розмові про духовне, адже саме вона дозволяє уникнути
симулякрів та подолати «раціо», що стають на перепоні до трансцендентної свідомості.
Розглянуте в даному підрозділі коло робіт на християнську тематику спирається на теософське підґрунтя іконописної естетики. Але якщо остання мала жорстко канонізований характер, то сучасні митці тяжіють до суб’єктивності візуальної мови, яка б дозволила репрезентувати особистісний рівень осмислення відносин з християнським егрегором.
4.3. Християнська візуальна традиція в сучасних арт-практиках українських митців
4.3.3. Ідея сакрального простору як елемент сучасних арт-практик. Перша декада ХХІ ст. засвідчила, що ми вступаємо в період чергового «релігійного відродження»: спраглі за життєствердною, вітальною енергією, яку несе Сакральне, сучасні художники все частіше звертаються до власної духовної спадщини, зокрема, до християнських традицій. Показовим є той факт, що інтерес до останніх охопив не тільки майстрів живопису, скульптури, графіки, а й такого виду візуального мистецтва як інсталяція.
Безумовно вагомим джерелом, що вплинуло на формування естетики об’єктів, що створювалися українськими представниками contemporary art, стала багатовікова історія церковного мистецтва (як католицького, так і православного).
Саме воно розвинуло до найвищого рівня прийоми ієротопії — створення священного, «іконічного» середовища, яке за допомогою живопису, архітектури та музики транслює певні змісти (релігійні ідеї) та необхідний емоційний стан. Таке комплексне застосування просторових та часових видів мистецтва часто зустрічається й у інсталяціях, тому цілком природньо, що вітчизняні автори, при зверненні до християнської тематики, оперують аналогічним інструментарієм.
Так, прикладом безпосереднього запозичення, цитації культових об’єктів є проект одеситки Оксани Мась (1969 р.н.) «Погляд у вічність» (2010) [Іл. 4.3.1]. Це монументальне панно (92 х 134 м)lix, на якому з дерев’яних писанок викладено фрагмент барочної ікони кінця XVII — початку XVIIІ ст. «Богородиці Єлеуса»
Івана Рутковича — очі Діви Марії. Аналогічний підхід спостерігається й у відомій інсталяції художниці «Post-vs-Proto-Renaissance» або ж «Вівтар Націй», яка представляла Україну на Венеційському бієнале 2011 року [Іл. 4.3.2]. На цей раз з писанок було викладено гігантську копію Гентського вівтаря братів Ван Ейків. В обох випадках О. Мась позичає пластичну трактовку оригіналів, підсилюючи її заміною техніки зображення з олійного живопису на мозаїку та трансформацією їх масштабу, просторових співвідношень. Новий погляд на образи доповнюється й насиченішою семантикою, адже основний матеріал — писанки — являються символами переродження, воскресіння, надії, що розширює концептуальне наповнення об’єктів.
Принципово інший шлях втілення біблійного образу демонструє Степан Рябченко (1987 р.н.) в роботі «Рука, що благословляє» (2012 — 2013), яка експонувалась в Мистецькому Арсеналі на виставці «Велике і Величне» [Іл. 4.3.3].
Неонова інсталяція зображує десницю, що простягнута вниз із хмари в жесті двоперсного благословення. На відміну від попередньої ситуації, цей митець, орієнтований на новітні медіа, відмовляється від реплік канонічних зразків. Головний протагоніст проекту — потужне сяйво, що підкреслює легку графічність малюнка, утвореного неоновою конструкцією. Воно стає альтернативою позолоті, різьбленню, які надають величі й ошатності храмовому оздобленню, але сприймаються як данина традиції після радикальних змін урбаністичного середовища.
Включення реципієнта в простір власного «впливу» — вміння, які зодчі та художники-монументалісти вже давно розвинули при зведені сакральних споруд.
Послуговуючись інакшим інструментарієм, тим не менш, сучасне актуальне мистецтво так само прагне інтерактивності, діалогу на рівні тілесності, сприйняття простору. Тому вже раніше згаданий нами М. Молчан, працюючи над проектом
«Вечеря. Квадрат» (2010), доповнив живописне полотно на однойменний відомий сюжет дванадцятьма скульптурами апостолів [Іл. 4.3.4]. Весь задум пронизаний