РОЗДІЛ 2. ВИТОКИ ТА ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ ПЕЙЗАЖНОГО
2.1. Традиції мариністів ХІХ ст. в мистецтві регіону межі ХІХ–ХХ ст
Історично склалося так, що пейзаж, як окремий жанр, у творчості кримських художників зародився в середені ХІХ ст., і саме на берегах Кіммерії, звідки послідовно поширювався на захід півострова й увесь Крим.
І. Айвазовський, А. Фесслєр, Л. Лагоріо – перші живописці цього краю.
Основоположником самобутньої феодосійської школи мариністів став всесвітньо відомий Іван Айвазовський, для якого кримська природа мала виключне значення (рис.2.1.1). Марини художника, які так захоплювали його сучасників, як правило, створювалися в майстерні його феодосійського дому, побудованого біля самого моря. Натхненний краєвидами місцевості при ефектному її освітленні, або під час бурі, він зберігає це враження на довгі роки і використовує у своїй роботі (рис. 2.1.3; рис. 2.1.2).
Услід за Айвазовським з’являється нове покоління феодосійських художників-мариністів. Учні та послідовники Айвазовського – Л. Лагоріо, А. Фесслєр, Е. Магдесян, О. Ганзен, М. Алісов, Г. Башинджагян, Г. Калмиков, О. Калмиков, Р. Судковський, не лише часто зверталися до традиційних тем свого вчителя і методів мистецтва маститого майстра, але й додавали від своїх творчих індивідуальностей, зробивши вагомий внесок у розвиток цього виду пейзажного живопису. Марина продовжувала відігравати провідну роль у мистецтві Криму другої половини ХІХ – початку ХХ ст. Але у ХХ ст. вона вже досить рідко зустрічається в кримському малярстві, а роль її стає все менш помітною.
Школа І. Айвазовського, представники якої орієнтувалися на світові досягнення мистецтва марини, багато в чому стала продовжувачем традиції,
успадкованої від першого російського мариніста М. Воробйова. Окрім І. Айвазовського, у нього в С.-Петербурзькій академії мистецтв, навчалися також тісно пов’язані в подальшому між собою О. Боголюбов, Л. Лагоріо.
Ще у період навчання І. Айвазовський не раз відвідував Захід із метою вивчення європейської марини. Особливо його приваблювали голландці, де цей жанр зародився ще з початком розвитку мореплавства в ХVІІ ст. На молодого мариніста також мали вплив англійський живописець У. Тернер, але менший за французького класициста К. Лоррена.
У С.-Петербурзькій академії мистецтв розуміли, що Росії, як морській державі, необхідна марина. Тому традиція зображення водних просторів зародилася тут разом із жанром пейзажу. Першими її провідниками були Ф. Олексіїв, С. Щедрін, О. Іванов, хоча їхні вчителі – далеко не мариністи.
Маринами голландців прикрашав свої палаци ще Петро І, саме він завіз їх живопис до Росії, особливо виокремлюючи Адамо Сило й Людольфа Бакгейзена. Вважаючи за необхідність ствердження «Росії на Балтиці, Приазов’ї і Причерномор’ї в XVIII столітті», Петро І заохочує російських живописців до жанру марини. М. Барсамов пише: «На південь був відправлений вихованець Академії мистецтв М. Іванов (1748–1823), який повернувся із закордонного відрядження, <…> двічі побував у Криму, де замалював чимало історичних місць та пам’яток старовини. На його акварельних картинах часто з’являлося зображення моря» [29, 6].
Перші марини та морські баталії в історії російського живопису написані учнем М. Іванова та вчителем І. Айвазовського – М. Воробйовим.
Але й до М. Воробйова і разом з ним працювали митці, які також «любили вводити у свої картини великі водні простори» [29, 7]. Серед них О. Орловський, С. Щедрін, Ф. Олексіїв, Ф. Матвєєв. Але ніхто з них не зробив море провідною темою своєї творчості. З 1815 року і протягом сорока років керівником пейзажної майстерні С.-Петербурзької академії мистецтв був професор М. Воробйов, у якого навчались і сам І. Айвазовський, і Л. Лагоріо.
Цілком закономірно, що для розвитку мариністичного живопису необхідне постійне вивчення об’єкта зображення – моря. А іншою, не менш важливою умовою, є наявність гідного прикладу – вчителя. У ХІХ – на початку ХХ ст. саме Феодосія мала всі передумови, щоб стати центром мариністичного живопису. Свого апогею марина досягає у творчості І. Айвазовського, який у Феодосії виховує плеяду послідовників.
Завдяки харизмі та особистому прикладу Іван Костянтинович зміг створити єдину в історії образотворчого мистецтва Російської імперії школу мариністичного живопису, заклавши у своїх учнях кращі надбання європейської традиції цього жанру. Тому не дивно, що для його учнів море стало головною темою творчості. А. Фесслєр, Л. Лагоріо, Е. Магдесян, О. Ганзен, М. Алісов, брати О. і Г. Калмикови в різні часи навчалися образотворчості у феодосійській майстерні І. Айвазовського. Відомо, що в 1856 році уславлений мариніст започаткував художню школу, яка була підпорядкована С.-Петербурзькій академії мистецтв.
Основним методом власної творчості І. Айвазовський обрав метод роботи по пам’яті, як єдино можливий спосіб наблизитись до дійсності.
Дослідник творчості І. Айвазовського М. Барсамов вважав, що цей метод імпровізації повністю відповідав характеру обдарування митця, його натурі [28, 110]. Але сам маестро наполягав на тому, що метод імпровізації може бути плідним тільки при добре розвиненому уявленні та пам’яті. Цей метод, як визначав ще сам Іван Костянтинович, підходив не всім, тому пропонував своїм учням писати етюди і створювати за ними свої картини за старим класичним академічним методом.
Імпровізація в мистецтві, особливо в поезії, музиці, літературі, взагалі була в моді майже сто років, ще з часів О. Пушкіна й до 1920-х років. Але цей метод, у більшості випадків, використовували для створення невеликих творів. І. Айвазовський став одним із перших живописців, який користувався методом імпровізації при написанні творів великих розмірів.
Своїми наставниками І. Айвазовський завжди вважав видатних голландських мариністів XVII–XIX ст. – Бакхейзена, Бавера, Дубельса, Схотеля [27, 12]. Ще за років студентства на емоційну натуру митця мали вплив романтичні постановки петербурзьких театрів 30-х років ХІХ ст.
Картина «Похмура ніч із кораблем у вогні на морі» написана Айвазовським під враженням від перегляду вистави «Буря». На рукописі цієї п’єси знайдені помітки режисера О. Шаховського наступного змісту: «Театр уявляв корабель у морі, ніч, глухий гуркіт, дощ, тріск, свист… удар грому, блискавка розбиває щоглу; корабель, вивергаючи пломінь, занурюється у хвилі» [27, 8–9]. М. Барсамов зазначає, що подібний сюжет, повний трагічних ситуацій, зі складним освітленням був вповні у дусі театральних вистав того часу [27, 9]. Подібне спостерігаємо і на ранньому етапі творчості І. Айвазовського. Схожі тенденції в ті часи простежуються і на виставах балету, в яких «широко використовувались усілякі феєричні ефекти з польотами на сцені та іншими трюками, що перетворювали театральні вистави в чарівно-романтичні видовиська» [27, 9].
У 1830-х роках у суспільстві витав дух романтизму. Одним із яскравих його втілень стала картина К. Брюллова «Останній день Помпеї» (1830–
1833), яку митець привіз до Петербургу з Італії. Цей твір справив надзвичайно сильний вплив на всю наступну творчість І. Айвазовського, а головне, на обрання ним імпровізаційного методу свого живопису, слабкі місця якого він зрозумів значно пізніше. Далі мистецтво імпровізації привертає увагу Івана Костянтиновича під час перебування в Італії в 1840-х роках. Там він остаточно переконався, що цей метод можна використовувати не лише в музиці та поезії, як це робили італійські імпровізатори, а й у живописі. М. Барсамов пише: «То, що дрімало в натурі академіста Айвазовского у вигляді несвідомих нахилів – любов до морської стихії, до яскравих образів, їх романтичної піднесеності, – отримало в очах молодого художника «ідеальне» втілення в картині Брюлова. Він був приголомшений глибиною і патетикою висловлених в картині почуттів» [27, 8]. Надалі
патетика задуму завжди супроводжувала творчість І. Айвазовського (рис.
2.1.1; рис. 2.1.2). М. Барсамов вважає, що романтизм Айвазовського – не данина «модній течії» в мистецтві, а результат органічного єднання із середовищем і вплив обстановки, в якій зростав і развивався художник» [27, 19]. До цього можна додати ще певні нахили в характері самого митця. І тоді як більшість його учнів виховувалась уже за часів поширення реалізму, романтичні прояви в їх мистецтві – це данина традиції, закладеної в них їх вчителем І. Айвазовським.
Справедливе твердження О. Бенуа, що постать Айвазовського знаходиться осторонь від «загального розвитку російської пейзажної школи»
[368, 4]. Його мистецтво не належить будь-якій школі, хіба що ним утвореній. Новаторство майстра – у розумінні і відображенні стихії, як психологічного портрету доби. Усі інші художники, які «створювали морські види, або були учнями Айвазовського, або відчували його вплив» [368, 4].
Таким чином, нитка традиції кримської марини бере свій початок у творчості І. Айвазовського. Зі свого боку, видатний мариніст розпочинав свій шлях, спираючись на досвід О. Орловського, С. Щедріна, Ф. Олексієва, Ф. Матвєєва, О. Іванова, у яких зображення водних просторів не стало провідним у власній творчості. Наступність засвоєння академічних принципів М. Воробйова вбачається серед іншого в пейзажі І. Айвазовського
«Берег моря вночі. Біля маяка» (1837, НКГА). Але, окрім майстерні М. Воробйова, І. Айвазовський відвідував ще клас батального живопису А. Зауєрвейда.
М. Барсамов зазначає, що для загального та естетичного розвитку Айвазовського велике значення мало його знайомство з М. Гоголем, який говорив, що якби він був художником, то винайшов «особливого роду пейзаж. Які дерева і ландшафти тепер пишуть! Все ясно, все разібрано, прочитано майстром, і глядач по складах за ним йде. Я би зчепив дерево з деревом, переплутав гілки, викинув світло, де ніхто не чекає на нього, ось які пейзажі слід писати» [29, 56]. Таким чином М. Гоголь закликав зображати
нестримну стихію. Саме це робив І. Айвазовський. Заповіту М. Гоголя щодо незвичного, навіть екзотичного подання пейзажу, надалі слідуватиме А. Куїнджі, К. Богаєвський.
Переконаний реаліст І. Репін якось вказав І. Айвазовському на те, що в одному з його пейзажів два джерела світла, що суперечить законам природи, а від того і реалістичному мистецтву. Але чи не до цього запрошує М. Гоголь митців ХІХ ст.? Певно, що такий «ефект» у картині Айвазовського з’явився несвідомо, тоді як роками пізніше, у ХХ ст. інший «кіммерієць» М. Волошин уже усвідомлено використовує декілька джерел світла для передачі трьох станів світлового дня в одній картині. Таке рішення у ХХ ст. було продиктоване езотеричним за своєю суттю світовідчуттям митця нового часу і самого М. Волошина.
У мистецтві Криму І. Айвазовський першим використав принцип синестезії в живописі. Відомо, що С.-Петербурзька академія мистецтв культивувала любов до музики своїх учнів, заняття якою були введені до програми академії з метою більш глибокого розвитку в учнях відчуття гармонії, тонкощів сприйняття, розширення асоціативного діапазону та розвитку фантазії. К. Брюлов любив порівнювати музикальні й живописні терміни. Мабуть, від музикування найбільшу користь отримували саме учні пейзажної майстерні: адже саме в пейзажі ці паралелі виявляють найбільше гармонії.
Для більшого переконання в значенні розвитку музичних здібностей в учнів академії, варто згадати випадок, що відбувся з вчителем І. Айвазовського – М. Воробйовим, коли якийсь французький мандрівник відвідав його майстерню і, побачивши картину «Ніч», замилувався сплесками невеликих хвиль на ній. Воробйов зауважив, что думку про ці невеликі хвилі подав йому Моцарт і, взявши скрипку, зіграв один із його мотивів. Француз зізнався, що ніколи не спадало на думку, що існує такий тісний зв’язок між музикою і живописом [27, 38].
Академісти часто влаштовували музичні вечори, на яких виконували свої улюблені твори. Відомо, що І. Айвазовський любив музику з дитинства, особливо народні мелодії. За роки навчання він грав на скрипці на вечорах у М. Глинки, а пізніше в Криму музичив під акомпанемент О. Спендіарова.
Серед класиків Іван Костянтинович особливо виокремлював Россіні, Бетховена, Доніцетті, Шопена, Ліста, патетика симфонічних творів якого
«споріднена з формами виражения» живописних образів його самого [27, 38].
За свідченням М. Барсамова, у будинку Айвазовського бував та грав польський композитор, скрипаль-віртуоз Г. Венявський.
На початку ХХ ст. синтезом музики і живопису відзначився видатний литовський художник та композитор М. Чурльоніс. На його полотнах мазки наче перетворюються в нотні знаки. Перші прояви зближення живопису з музикою помітні в маринах І. Айвазовського. М. Барсамов вважає, що саме в образах нічної природи вбачається музична обдарованість мариніста (рис.
2.1.3). Дослідник проводить паралель між циклом робіт Айвазовського, присвячених південній місячній ночі, і циклом ноктюрнів Шопена. Він переконаний: «Музика» творів Айвазовського міститься не в абстрагованому гармонійному поєднанні ліній і мас, а в багатстві асоціацій, спогадів, переживань, що викликають його картини у глядача» [28, 164].
Такі паралелі викликає твір Айвазовського «Чорне море» (1881, ДТГ), який не є тільки синтетичним образом Чорного моря. В картині митець зумів надати рисунку хвиль ритмічного чергування, що утворює «невід’ємне від зорового образу шумове звучання, що асоціюється з музичним ритмом» [27, 39]. На думку М. Барсамова, картина мимоволі викликає в пам’яті ритм мелодії з програмних творів «музиканта-мариніста» М. Римського-Корсакова – «Море», «Садко», «Шехерезада».
Уже з 1870-х років активно виступає як мариніст нині широко відомий у світі молодий сучасник і перший учень І. Айвазовського уродженець Феодосії Л. Лагоріо. У своїх краєвидах Криму він захоплено передає різні стани морського узбережжя, створивши більше 1000 поетичних полотен.
Велике значення художник надавав освітленню. Його марини поєднують безпосередність етюду з натури зі штучністю кольорових ефектів у традиціях живопису І. Айвазовського. Традиційний для романтизму мотив гірської гряди та скалистої місцевості (рис. 2.1.5) став одним з улюблених для Льва Феліксовича, що певною мірою зумовило і його любов до видів Кавказу.
Л. Лагоріо і А. Фесслєр відносяться до старшого покоління учнів Айвазовського. Але, якщо А. Фесслєр успадковує традицію зображення морської стихії від І. Айвазовського, то Л. Лагоріо, окрім цього, безпосередньо ознайомлений і з європейською традицією. Головна різниця між Фесслєром і Лагоріо в тому, що А. Фесслєр, за виключенням епізодичних візитів до МУЖВЗ, усе своє творче життя провів у майстерні вчителя, увібравши європейську традицію через посередництво великого мариніста. А Л. Лагоріо, здобувши початкову освіту в майстерні І. Айвазовського, продовжив навчання, як і його вчитель, у пейзажному класі М. Воробйова та батальній майстерні О. Зауєрвейда С.-Петербурзької академії мистецтв. Після цього, отримавши право на пенсіонерство в Європі, безпосередньо знайомиться зі світовими досягненнями мистецтва марини. В Італії Л. Лагоріо дотримується настанов С. Щедріна, як колись й І. Айвазовський. Особливо це помітно в підході до живопису і композиційній побудові деяких із творів Лагоріо. Він багато подорожує Росією, на противагу А. Фесслєру, який навіть рідко покидав Феодосію. Дослідник творчості кримських мариністів М. Барсамов указує на близькість мистецтва Л. Лагоріо до живопису О. Боголюбова, який також навчався в майстерні М. Воробйова, але пізніше, і на якого І. Айвазовський так само мав великий вплив. Але в мистецтві Боголюбова більше європейського коріння. Не знайдено достовірних свідоцтв про факт близьких стосунків Лагоріо з європейськими митцями того часу, тоді як О. Боголюбов працює під керівництвом Т. Кутюра та Е. Ізабе у їх паризьких майстернях. Як відзначав М. Барсамов, Боголюбов безпосередньо спілкувався з найпередовішими французькими пейзажистами того часу – майстрами Барбізонської школи –
Коро, Добіньї, Руссо та Тройоном» [29, 79]. Пізніше митець переїздить до Дюссельдорфу, де працює під керівництвом А. Ахенбаха. Крім цього, у Європі свій вплив на О. Боголюбова мав і О. Калам, а також він користувався порадами О. Іванова стосовно роботи з натури. Цей досвід О. Боголюбова перейняв Л. Лагоріо.
Як і О. Боголюбов, він присвятив своє творче життя зображенню морських видів, але разом із тим майстри розробляли й інші сюжети в пейзажі. Саме у зображенні лісних полян біля струмка, тонко написаних груп дерев біля джерела на березі моря, у відтворенні вологої прохолоди лісової гущавини М. Барсамов вбачав близькість майстрів. Працюючи в один і той же час, вони позитивно впливали один на одного, не перехрещуючись у своїх творчих манерах.
У роки навчання в С.-Петербурзькій академії мистецтв Л. Лагоріо пройшов той же шлях, що і його вчитель І. Айвазовський. Улітку плавав на тому самому воєнному фрегаті «Грозящий» для ознайомлення з роботою корабля; писав картини в Старій Ладозі, де за десять років до того працював Айвазовский [27, 49]. Але для Л. Лагоріо малюнок і опрацювання форми стали важливішими за кольорове вирішення полотна. А ось прийоми колористичного рішення він успадкував від свого вчителя І. Айвазовського.
На відміну від І. Айвазовського Лагоріо вводив у пейзажі зображення рибалок під час їх повсякденної праці. Митця більше приваблює образ моря при штилі або наближених до нього станах. Не уявляє художник і Криму без гір, що були одним з улюблених мотивів майстра. Роботи кримської серії Лагоріо часто монохромні. І це в подальшому стало загальною рисою для творчості представників «кіммерійського пейзажу».
З усіх учнів Айвазовського в найбільшій мірі успадкував манеру вчителя феодосійський пейзажист ХІХ ст. А. Фесслєр. Але, на відміну від уславленого мариніста, Фесcлєр звертався до більш буденних мотивів.
Епізодичне навчання художника в МУЖВЗ протягом п’яти років (1860–
1865) збагатило його мистецький досвід, але в корені не змінило творчого
спрямування майстра з його орієнтацією на поетико-романтичне сприйняття краєвиду, властиве багатьом полотнам Айвазовського. Вплив Айвазовського на Фесслєра спостерігається й у тому, що А. Фесслєр, як і його вчитель, міг написати декілька картин з одного нарису, зробленого за багато років до того. Так були створені пейзажі «Сімеїз» (1859), «Морський берег. Сімеїз»
(1884, НКГА).
У свою чергу мистецтво А. Фесслєра певною мірою мало вплив на Ф. Васильєва, який писав Ялту з того ж місця, що і він. М. Барсамов зазначає:
«Не тільки в композиційній побудові картин Васильєва і Фесслера, але і в їх колориті, навіть в окремих деталях (у тому, як повисла рожева хмара на горі) є багато спільного» [27, 59]. Пізніше з цього місця писали Ялту й інші митці, які працювали в Криму. А. Фесслєр був першим учителем К. Богаєвського, якого називають співцем Кіммерії.
М. Барсамов проводить паралель між тими процесами, які відбувалися в російському й українському живописі 70-х років ХІХ ст., зі змінами у творчості А. Фесслєра та І. Айвазовського. Відтоді їх мистецтво, як і Л. Лагоріо, розвивалося в контексті прогресивного руху передвижництва, що стає особливо помітним в реалістичній картині Айвазовського «Чорне море»
(1881, ДТГ). Дослідник зазначає: завдяки цим змінам А. Фесслєр «навчився бачити красиве не тільки в ефектних фарбах і виняткових ситуаціях. Він відчув справжню красу природи навіть в самому буденному її стані» [27, 60].
Одна з останніх робіт майстра, за яку він отримав бронзову медаль на Одеській художній виставці 1884 року, «Морський берег. Сімеїз» (1884, НКГА), написана з урахуванням нових віянь – без будь-яких привнесених ефектів. У картині митець звертається до буденного мотиву, орієнтуючись на реалістичні досягнення свого часу.
Мистецтво А. Фесслєра не мало яскраво виражених індивідуальних рис.
М. Барсамов зауважує, що Фесслєр не вийшов за межі впливу творчості І. Айвазовского, але він тонко відчув характер кримської природи. Про це свідчать його твори «Феодосія» (1866, рис. 2.1.4), «Ялта» (1869, НКГА),
«Морський берег. Сімеїз» (1884, НКГА). Дослідник також справедливо вважає, що старші учні І. Айвазовського – А. Фесслєр і Л. Лагоріо, близькі за мірою творчого обдарування, але через певні обставини опинилися на різних східцях визнання. Мистецтво А. Фесслєра і Л. Лагоріо живилося традиціями художників сорокових – п’ятдесятих років ХІХ ст.
Молодше покоління учнів і прямих послідовників І. Айвазовського представлене іменами Е. Магдесяна, М. Алісова, О. Ганзена, О. Калмикова, Г. Калмикова. Кожен із них узяв від учителя щось для себе, створивши свій особистий образ Чорного моря. Так, Е. Магдесян – двоюрідний племінник Айвазовського, завжди був вірний натурі, намагаючись якнайточніше передати матеріальність водної маси. На відміну від свого вчителя він багато часу приділяв роботі над етюдами. Його море має свинцевий відтінок.
Причина тому у відмінності підходів Айвазовського і Магдесяна до техніки лесування. Е. Магдесян часто зображував передштормові стани, що також вимагало темної гами кольорів. Від того творчий доробок митця має наліт драматизму (рис. 2.1.6). Художник зображував море, що хвилюється; тема корабельної аварії знайшла втілення в його полотні «Останній свідок»
(кінець 1880-х). Картина Е. Магдесяна «Початок бурі» (1898) сприймається як рідкісне живе відображення хвиль, що киплять і піняться.
Серед іншого Е. Магдесян цікавився і життям рибалок, але праці людини на морі присвятив невелику кількість робіт, серед яких «Рибалки»
(1902), «Ловля китів біля берегів Сибіру» (1900). Учитель Е. Магдесяна в С.-Петербурзькій академії мистецтв В. Орловський часто вводив у свої пейзажі зображення водного простору – річки, озера або моря. Як носій нових тенденцій у пейзажному живописі, він претендував на своє місце серед російських і українських майстрів тих часів. Але сприйняттю Е. Магдесяна ближчі були роботи знайомих із дитинства І. Айвазовського та І. Куїнджі, які разом із полотнами В. Орловського й О. Боголюбова експонувалися в залах Академії. Там поряд із пейзажами своїх видатних художників розміщувалися роботи Клода Верне, представників барбізонської школи,
голландські марини XVII ст. На цих прикладах учні Академії, серед яких був і Е. Магдесян, навчалися техніці живопису, переймали досвід своїх колег та засвоювали як західноєвропейську, так і вітчизняну традицію. Але найбільшим авторитетом для Е. Магдесяна протягом усього життя залишався І. Айвазовський, у феодосійській майстерні якого митець працював ще три роки після закінчення навчання в Академії.
О. Ганзен – спадкоємець європейської традиції та досвіду свого діда І. Айвазовського, мав дипломи Берлінської і Дрезденської академій мистецтв.
Олексій Вільгельмович – один із молодших прижиттєвих послідовників Івана Костянтиновича, який усе життя залишався в полоні дитячих вражень від маестрії діда. Але основні роки навчання художника пройшли в тогочасних митецьких центрах Європи. У Берліні і Мюнхені він навчався у К. Зальбурга, Г. Майєра, В. Брахта, у Парижі – в Е. Робер-Фльора та Ж. Лефевра. Митець бував в Італії, Голландії, Швеції. Маємо цікаві свідоцтва двоюрідного брата художника та іншого онука Айвазовського, К. Арцеулова, який розкриває секрет О. Ганзена щодо опанування їм техніки написання морської хвилі.
Митець зазначає, що «Ганзен, розробляючи засоби зображення хвиль, ліпив їх із глини, відливав із підфарбованого парафіну, полірував шевською щіткою і – освітивши, як це роблять у театральних макетах, писав як натюрморт [138, 11]. Відомо, що подібний метод використовував М. Ге для створення «Тайної вечері» (1863). Але в кримському живописі марини тих часів такий засіб виявляється новаторським.
Як й І. Айвазовський, О. Ганзен використовував техніку лесування по білому полотну. Стосовно картини Айвазовського «Морський берег» (1840, ДТГ) М. Барсамов писав, що вона «виконана в один прийом. Полотно покрито настільки легким, прозорим і тонким шаром фарби, що крізь нього просвічуються олівцеві контури попереднього малюнка» [27, 10]. Але якщо в І. Айвазовського це була спеціально розроблена ним методика передавання прозорості морської хвилі, то О. Ганзен працює тонким шаром олійних фарб (рис. 2.1.9), виходячи зі свого досвіду живопису аквареллю.
Від І. Костена О. Ганзен успадкував любов до зображення воєнних суден, із конструкцією яких був добре знайомий. У роки війни Олексій Вільгельмович виконував замовлення міністерства по створенню серії батальних марин, оскільки в 1915 році його призначили художником Морського відомства, як у свій час його діда. Онук був не набагато менш плодовитим, створивши понад 3000 картин.
Найменш послідовним та найбільш оригінальним серед зазначених учнів Айвазовського виявляється М. Алісов. Від прямого наслідування маестро його врятувало навчання в майстерні Ю. Клевера в С.-Петербурзькій академії мистецтв у 1887–1889 роках. Художник майже все життя знаходився у творчих пошуках. Його манера, часто змінюючись від академічного романтизму в дусі І. Айвазовського чи Ю. Клевера до інтимного реалізму в дусі В. Полєнова, набуває рис етюду. У першій чверті ХХ ст. майстер нерішуче спрямовує свій пензель до імпресіоністичних спроб, цікавиться модерном.
Загалом свою творчість художник будує на засадах реалістичного мистецтва, але для пожвавлення деяких пейзажів надає зображенню ефектного освітлення. Інтерес до ефектів освітлення майстер наслідує від своїх учителів – І. Айвазовського і Ю. Клевера. У цьому зв’язку привертають увагу пейзажі М. Алісова «Місячна ніч на морі» (1897, НДХМ), «Вечірня рибалка» (1894, Пр. вл.), «Хмари» (1906, Пр. вл.), «Буря» (Пр. вл.). По- особливому м’які і ліричні, витончені в кольоровому і тональному вирішенні марини «Світанок на морі» (1932, Пр. вл.), «На світанку» (Пр. вл.). Обидві картини зі схожим мотивом передають стан і настрій пробудженої природи.
У пейзажі «На світанку» створюється враження свічення моря, мов сонце підіймається не з-за горизонту, а з глибини морської. Картини об’єднані нюансним опрацюванням деталей у тоні й кольорі, віртуозною майстерністю художника у володінні фарбою та передавання морської стихії.
Картина М. Алісова «Місячна ніч на морі» (1897, НДХМ) за мотивом і композицією нагадує кращі морські пейзажі Р. Судковського «Прозора вода»