РОЗДІЛ 3. СТИЛЬОВА ЕВОЛЮЦІЯ В ПЕЙЗАЖНОМУ ЖАНРІ
3.3. Стильові принципи в пейзажному живописі кримських татар
історії. Але саме в Криму яскраво розкрився талант Самокиша як майстра пленеру.
Першокласний майстер рисунку, визнаний одним із найвизначніших ілюстраторів Європи свого часу, Микола Семенович спрямовує кримський пейзаж у річище нових тенденцій, єднаючи жвавий живописний мазок насиченого українським сонцем кольору з чорною або відтінків сепії графічною лінією. Він переглядає завдання лінії в мистецтві Криму, надаючи їй нового життя в олійному живописі з явним ухилом у бік пленерного подання в пейзажній творчості, що було тоді виключним явищем. Манера виконання живописного твору протягом усього кримського періоду Самокиша майже не змінюється, відхиляючись більшою чи меншою мірою в бік декоративного або живописного вирішення.
Тісний зв’язок М. Самокиша з Харківською мистецькою школою, особливо з С. Васильківським, М. Ткаченком, П. Левченком, М. Беркосом, М. Бурачеком та ін., досить чітко простежується в пейзажах його історичних і жанрових творів. Отже, будучи безпосереднім носієм кращих традицій українського й російського малярства, він єднає набуття обох шкіл на теренах кримської землі.
кримськотатарських митців до непритаманних їхній культурі станкових форм мистецтва.
У 1895 році Усеїна Боданінського та Абдурефу Абієва направлено до Москви на навчання до Строганівського художньо-промислового училища.
Фарух Камілєв згадував, що У. Боданінський та А. Абієв «були найбільш здібними і старанними студентами Строганівки» [337, 136]. У 1905–1907 і 1912 роках Усеїн Боданінський учиться та працює в Константинополі, Парижі, Мюнхені, Дрездені, Римі. Абдурефи Абієв продовжує художню освіту в Парижі в 1906–1908 роках. Після повернення із закордону У.
Боданінський керує художньо-промисловою школою філії Строганівського училища, працює художником-декоратором разом з архітектором І. Фоміним. У 1917 році У. Боданінський та А. Абієв повертаються до Криму, де Боданінського «призначено директором Бахчисарайського палацу-музею, що став при ньому науково-дослідним центром мистецтва кримських татар»
[122, 176]. У Криму митець працює як етнограф, мистецтвознавець, художник театру, художник-монументаліст, викладає в Бахчисарайському художньо-промисловому технікумі. У. Боданінський – художник «першого в історії Криму художнього фільму «Алім» [122, 176]. Учасник виставок у Москві та в Криму, він створює низку живописних та графічних пейзажів. У 1938 році видатного діяча кримськотатарської культури репресовано та розстріляно, а творчу спадщину й відомості про неї знищено.
На сьогодні відомо, що в Петербурзі в 1910 році Боданінським було написано акварель «Місячний вечір». Також до нас дійшли два графічних аркуші з зображенням кримських краєвидів «Пейзаж архітектурний» (1920, БІКЗ) та «Пейзаж із деревами» (1920, БІКЗ). На жаль, живописну спадщину митця втрачено. Але своєю діяльністю Усеїн Боданінський, як один із перших професійних національних художників та свідомих діячів кримськотатарської культури, підготував плідний ґрунт для подальшого розвитку станкових форм мистецтва в середовищі кримських татар. У навчальних закладах Криму У. Боданінський та А. Абієв прищеплюють своїм
учням любов до рідної землі, її багатої історії, гостру спостережливість, спроможність виявляти характерні риси, притаманні культурі татарського Криму, прагнення відображати батьківську землю крізь призму національної самобутності. У. Боданінський та А. Абієв заклали основи професійної національної школи образотворчого мистецтва з її спрямуванням на реалізм.
Про Абдурефу Абієва, який деякий час очолював художньо-промислову школу в Бахчисараї, а потім викладав у Сімферопольському художньому училищі, залишилися згадки учнів. Зокрема те, що «це був художник із великою культурою і знаннями, який учився в Парижі в академії мистецтв.
<…>. В училищі його роботи були виставлені як взірці високої майстерності» [337, 138].
Збереглися два його живописні твори – «Пейзаж із будиночками»
(1930-і, рис. 3.3.103) та «Алея» (1930-і, рис. 3.3.104). Якщо в першому митець дотримується принципів реалістичного живопису, найбільш поширеного серед кримськотатарських художників до депортації, то другий привертає увагу використанням образно-пластичних прийомів у дусі модерну. Тут, можливо, був вплив М. Врубеля, який викладав у Строганівському училищі в 1898 році, якраз у той самий час, коли там навчалися А. Абієв і У. Боданінський. Пейзаж нагадує декорацію до театральної вистави.
Відомостей про те, чи працював Абієв у кримських театрах, не виявлено.
Напевно, запальне московське мистецьке середовище межі століть, в якому театрально-декораційне мистецтво досягло неабияких висот і впливало на розвиток інших видів мистецтва, відбилося на подальших уподобаннях митця щодо пластичної побудови своїх пейзажів.
«Пейзаж із будиночками» (1930, рис. 3.3.103) зображує дві самотні біленькі татарські хати в сонячний день. Навколо бідний краєвид степової частини Криму. Освітлені сонцем білі стіни хати контрастно виокремлюються на тлі навколишньої яскравої зелені та холодних тіней на будинку. Попереду зображено два випалені сонцем тепло-брунатні кущі, які нагадують глядачеві, що осінь вже на порозі. Реалістичність зображення
автор поєднує з окремими прийомами модерну, зокрема, узагальненою манерою живопису.
Пейзаж А. Абієва «Алея» (1930, рис. 3.3.104) викликає асоціації з рафінованою вишуканістю декорацій представників «Мира искусства», з містичністю російських садиб В. Борисова-Мусатова. Все те, що на початку ХХ ст. жадібно вбирав кримський татарин, який потрапив до столиці з далекої провінції, знаходить відгук у його творчості в Криму в 1930-х роках.
Але тоді, посеред червоних прапорів і гучних гасел, це здавалося назавжди загубленим у часі, якимось дуже далеким та непотрібним, як зображений ним парк однієї з покинутих і ще не перебудованих на новий лад садиб.
Вишуканий колорит полотна побудовано на контрастному співставленні гарячих і холодних площин. Шаріюча зоря догорає в тиші кронів вікових дерев та заливає червоно-помаранчевим світлом захололі сходинки, якими давно вже ніхто не піднімався.
Художник поділяє полотно на дві майже симетричні половини.
Композиція побудована за принципами куліс. Усі перспективні лінії змикаються в єдиній точці сходу на горизонті, де митець розташовує білу пляму, за обрисом схожу на фігуру людини, від якої вгору у формі трикутника виходить світло і далі розходиться по небу. Здається, що людина у всьому білому, яка і є композиційним центром картини, йде на глядача і несе з собою світло. Вона ще деякий час пройде верхнім ярусом партеру, а потім спуститься до нас сходами. З обох боків від неї спрямовані в простір ряди колон та скульптур. Це створює враження мертвої тиші в садибі, де єдиною живою істотою виявляється фігура в білому, що випромінює небесне сяйво. Зображення фігури доволі неоднозначне, алегоричне: ця точка є центром накресленого силовими лініями композиції ікс-образного хреста.
Можливо, у такий спосіб художник намагався зобразити той хрест, який потрібно пронести його народу.
Чудом уціліли й зберігаються в Севастопольському художньому та Євпаторійському історійко-краєзнавчому музеях три роботи Абій Яр-
Мухамедова. Відомо, що в 1917 році художник працював помічником декоратора опереткової трупи в Харкові, потім театральним декоратором на Кавказі й у Криму. Якийсь час навчався в Москві, у ВХУТЕМАСі [122, 179].
Ще до цього, у 1907 році, Яр-Мухамедов створює акварель «Татарська вуличка» (рис. 3.3.105), де зображує типовий для дореволюційного татарського Криму вуличний простір, утворений суцільною довгою огорожею – дувалом, частину якого складає одна зі стін татарського приземкуватого будинку. За ісламською традицією, вікна будинків не повинні були виходити на вулицю, а людина, яка опинялася в такому місці, відчувала себе задавленою, самотньою, бо бачила суцільну глуху стіну з рідкими очницями дверей. Єдиний персонаж картини – самотній кінь, запряжений у пустий возик.
За наявними джерелами, можна припустити, що Яр-Мухамедов був майстром сюжетної картини, де дія розгортається на фоні краєвидів. Відомо, що він єдиний із кримськотатарських митців був допущений до участі у виставці «Мистецтво Радянського Криму» 1935 року [122, 179], на якій експонувалися його полотна «Татарське весілля», «На поміщицькому баштані», «Танок гірського пастуха», «Розстріл робітників у Мамайських каменоломнях», але з цих робіт до нас дійшло лише «Татарське весілля»
(1930, рис. 3.3.106). І. Заатов вважає, що ця картина залишилась у Севастопольській картинній галереї після проведення виставки «10 років Радянського Криму», на якій була удостоєна премії. Можливо, що саме на виставці, відповідно до ідеологічних вимог доби, вона отримала свою другу назву «Схід у соціалізмі», під якою й надрукована в альбомі І. Заатова [155, 39], тоді як у статті О. Полканова [337] полотно розглядається під назвою
«Татарське весілля».
Картина «Татарське весілля» (1930) цікава взаємопроникненням жанрів інтер’єру і пейзажу. На картині зображено східних жінок, які на залитій сонячним світлом терасі татарського подвір’я чекають на початок весілля.
Архітектурний краєвид на задньому плані органічно поєднаний з інтер’єром тераси. Таке поєднання нівелює рамки між інтер’єром і краєвидом.
Робота приваблює своїм етнографічним підходом, відображаючи особливості татарського побуту, архітектури. Характерні для країн Сходу багатолопатні арки кидають тіні на підлогу тераси, що наче продовжують рисунок килима, надаючи всьому зображенню орнаментального характеру, властивого східній образотворчості загалом.
Відомо, що в жанрі пейзажу працював також випускник Строганівського художнього училища Абдула Лятіф-заде, творча спадщина якого була вилучена під час арешту в 1930-і роки.
Це перша хвиля кримськотатарських митців, яким притаманне саме реалістичне світосприйняття. З усіх жанрів живопису вони надають перевагу пейзажу. Усі зазначені майстри стояли у джерел формування професійної національної художньої школи, зокрема національного пейзажу, який посідатиме чи не найголовніше місце у творчості наступних поколінь кримськотатарських художників.
Усеїн Боданінський, Абдурефи Абієв, Абій Яр-Мухамедов, Абдула Лятіф-заде, отримавши спеціальну освіту в столичних художніх закладах Росії та за кордоном, стали з’єднувальною ланкою для наступних поколінь на шляху впровадження принципів реалістичного методу у творчості кримськотатарських митців. Усіх їх репресовано в 1937–1938 роках. Живим залишився лише Абдула Лятіф-заде, який провів 14 років у сталінських таборах. Діяльність цих митців, особливо тих, які навчалися закордоном, свідомо замовчувалася.
Наступна плеяда кримськотатарських майстрів пейзажу представлена вже іншим соціальним і фаховим складом. Їх творче становлення відбувалося в 1930-і роки – складний соціально-політичний період у житті країни.
Професійним кримськотатарським художникам другої хвилі довоєнного часу, чия творчість припала на 1930–1940 роки, довелося фактично заново розпочинати формування свого творчого колективу [337]. Тоді на допомогу
молодим кримськотатарським митцям приходить М. Самокиш, у художній студії якого, а згодом і художньому училищі навчалася більшість і кримськотатарських живописців другої хвилі періоду до депортації.
М. Самокиш відіграв важливу роль у становленні професійної школи кримськотатарського живопису.
Багато років у фондах Сімферопольського художнього та Кримського республіканського краєзнавчого музеїв таємно зберігався живопис Тохтара Афузова, більшість творів якого складають пейзажі. Школа реалістичного живопису, яку художник пройшов у 1920–1930-х роках у студії В. Мешкова в Москві [342, 68–69] вбачається в ряді його кримських пейзажів. Серед збереженого привертають увагу «Сакля при місяці» (1937, рис. 3.3.107), «Натюрморт. Вишні» (1940, рис. 3.3.108).
У пейзажі «Сакля при місяці» художник розгортає зображення паралельно картинній площині. Біла стіна татарської саклі відбиває місячне світло й наче сама світиться в нічному краєвиді. Тут можна провести паралель із нічними пейзажами А. Куїнджі, який часто працював у Криму.
У роботі «Натюрморт. Вишні» на другому плані зображений характерний для першої половини 1940-х років краєвид кримського Південнобережжя, «усіяний» саклями, він займає майже половину картинної площини. Художник поставив складне для себе завдання в поєднанні жанрів пейзажу і натюрморту. Поєднання цих жанрів спостерігатиметься й у живописі слов’янського населення Криму. Однак автор ще не робить тонального відбору стосовно зображених об’єктів, що свідчить ще про певні професійні погрішності.
У тому ж 1940 році Тохтар Афузов створює «Морський пейзаж» (рис.
3.3.110). Митець намагається опанувати складні принципи реалістичного зображення морської стихії. Помітно, що художнику не вистачає майстерності у відтворенні матеріальності води, одноманітними виглядають і камені, розташовані в правій частині полотна. Натомість автору вдається досить правдиво показати вечірнє небо, затягнуте свинцевими хмарами.
Відчувається їх стрімкий рух. Кольорова гама відповідає вечірньому стану кримської природи похмурого дня. Створюється враження про знайомство художника з морськими пейзажами Е. Магдесяна.
Помітним майстром акварельного живопису Криму в 1930–1940-х роках був Амет Устаєв. Роки навчання художника співпали з періодом відродження кримськотатарської культури. Його вчителями в Бахчисарайському художньо-промисловому технікумі, де навчався А. Устаєв у другій половині 1920-х років, серед інших були У. Боданинський, А. Абієв, В. Яновський. За період навчання у В. Яновського Амет Устаєв оволодів складною технікою акварельного живопису в такій мірі, що директор навчального закладу А. Абієв обіцяє направити молодого митця продовжувати навчання до Парижу. Але цьому не судилося статися.
У 1928 році п’ять акварелей художника експонують у Москві, у Музеї образотворчого мистецтва ім. О.С. Пушкіна. У середині 1930-х років художника запрошує до своєї студії М. Самокиш. Історик мистецтва Криму О. Полканов виокремлює А. Устаєва серед інших кримськотатарських митців. У рецензії однієї з кримських виставок він пише: «З 94 експонатів виставки першу і головну увагу притягують до себе твори Устаєва. Це винятковий і самобутній талант, з якого має випрацюватись художник крупного масштабу» [337, 143]. У Е. Черкезової знаходимо, що О. Полканов називав художника кримським Врубелем. Більшість акварелей майстра періоду до депортації складають кримські пейзажі.
В акварелі А. Устаєва «Гірська річка» (1940, рис. 3.3.109) зображено мотив природи гірської частини Криму. У хащах ніби казкового лісу, поміж річного каміння, з одного ярусу на інший стрімко падає вода. Здається, що ось-ось із густих заростей вийдуть до джерела лісові німфи, щоб бавитися на березі. Насиченість різноманітних відтінків зеленого кольору безпомилково вказує на літню пору року. Техніка лесування засобом накладання прозорих кольорових площин створює враження, що аркуш складено зі шматочків
дорогоцінного каміння, серед яких переважають смарагди, лазурити, бірюза.
Але зображенню дещо бракує цільності.
Картина «Берег моря» (рис. 3.3.111) також виконана А. Устаєвим у 1940 році. На відміну від попередньої формат цього аркуша витягнуто вертикально. Техніка живопису змішана: акварель використовується разом із гуашшю. У правому нижньому куті гармонійно поєднані зелені, сірі, помаранчево-рожеві, жовті відтінки подекуди порослого травою каміння скелі, залитої жовтогарячим світлом вечірньої заграви. Зображуючи небо, художник показує його яскраво-жовтим в акварельній техніці з вкрапленням кольору золотистої охри та лесує його блакитним і холодним відтінком рожевої гуаші.
Нестерпна ностальгія спонукала кримськотатарських художників, які працювали в Криму до депортації, писати картини кримських краєвидів на чужині за уявою. До числа таких митців належать випускники студії М. Самокиша Мемет Абселямов, Сейїтхаліл Османов.
До історії кримськотатарського живопису слід віднести творчість ще деяких мистців, які працювали в жанрі пейзажу до депортації, але твори яких сьогодні відомі лише за своєю назвою або за чорно-білими фотографіями. Це Абдула Лятіф-заде (1888–1955), Шевкет Кадрі-заде (1908–1931), Шаміль Муратов, Еннан Алімов (1912–1941).
Варто відзначити, що перші професійні кримськотатарські митці зробили вагомий внесок у розвиток кримського пейзажного живопису першої половини ХХ ст. Невелика кількість їх творів до депортації дійшла до нас, але всі вони самобутні. Перші професійні художники стояли біля джерел формування національної школи живопису кримських татар. Їм у різній мірі властиві цитування, ремінісценції, проходження вже раніше пройдених етапів російської та української образотворчості. Але все ж таки їм вдалося відзначитися серед перших на художніх виставках. «Так, у виставці, присвяченій 15-річчю радянської влади в Криму, брав участь вже 21 кримськотатарський художник (порівняємо: російських – 43, українців – 8,
євреїв – 11, одиничні представники інших національностей. <…>« [155, 22].
О. Полканов зазначає: «Перша премія була присуждена Устаєву, друга – Абселямову, третя – Халімову, Яр-Мухамедову, четверта – Азмієву» [337, 124].
У період першої половини ХХ ст. кримськотатарські художники намагаються опанувати станкові форми мистецтва, вони ще тільки пізнають увесь багатий арсенал методів і засобів європейської образотворчості.
Намагаються якнайточніше підійти до зображення предметного середовища, передати життя у всьому його різноманітті.
Якщо в живописі А. Абієва, який добре обізнаний на взірцях європейського мистецтва, вбачаються ремінісценції модного на початку ХХ ст. стилю модерн, то вже друга хвиля кримськотатарських митців довоєнного часу, які у своїй більшості отримали художню освіту в Криму в студії М. Самокиша, майже не виходить у своїх творчих пошуках за межі реалізму. Це може бути пов’язано з тяжінням до всього нового й забороненого сакральною традицією. Реалістичність зображення взагалі не притаманна традиційній культурі ісламу. Кримськотатарські митці досить швидко засвоїли реалістичні принципи, а їхні пейзажі, створені до депортації, не суперечили регламентованому радянською владою реалістичному методу живопису.
З початком ХХ ст. професійне образотворче мистецтво все більше стверджується як необхідний елемент культури кримськотатарського народу.
На цьому етапі розвитку для митців немає нічого важливішого за достовірне відтворення природи рідної землі, збереження національного характеру своєї творчості. Самоствердження в професійних видах образотворчості співпало з відродженням традицій національної культури. Е. Черкезова вважає: «Вповні ймовірно, що в цей період, могла сформуватись своя національна школа живопису, графіки» [337, 152]. Але за відомих причин її формування продовжилося вже за межами Криму та в Криму після 1988 року.
Характерною особливістю розвитку кримськотатарського професійного образотворчого мистецтва стало і те, що європейська традиція прийшла до кримських татар ззовні, її привезли з собою У. Боданинський та А. Абієв, коли повернулися із закордону, тоді як «російська художня культура в довоєнному Криму майже ніяк не стикалась із кримськотатарською художньою творчістю, існуючи начебто в іншому вимірі, в паралельному світі» [337].
У пейзажах кримських татар довоєнного часу людина зустрічається нечасто. Це пов’язано з тим, що для традиційного мистецтва ісламу зображення живих істот заборонялися. Тому найбільш прийнятним для кримських татар виявляється жанр пейзажу. Відчутно, що саме йому вони і надають перевагу.
Виходячи з історії культури кримськотатарського народу, мистецтво якого протягом багатьох століть підпорядкувалось канону, виробленому сакральними догмами ісламу, в основі якого знаходиться орнамент, станковий живопис кримських татар міг би розвинутися в іншому, не стільки реалістичному, скільки декоративному руслі. Особливо яскраво це могло б виявитися на початку ХХ ст., за доби модерну. Але, незважаючи на те, що російські впливи реалістичного мистецтва в деякій мірі «зіпсували»
орієнтальну природу творчості кримських татар, вона не втратили своєї національної ідентичності. Їхній пейзажний живопис першої половини ХХ ст., хоча не за манерою виконання, а за змістом й образністю, несе глядачу дух Сходу.
З численних народностей, які населяють Крим, кримські татари єдині, що не асимілювалися, зберегли свою національну самобутність, що відчутно в їхньому пейзажному живописі. Кримськотатарські художники довоєнного часу заклали основу для подальшого розвитку професійного живопису свого народу. Самовіддана любов до Криму, краси його неповторної природи, прагнення до оновлення своєї культури дозволили за короткий час зростити
плеяду професійних митців, пейзажі яких стали першими ластівками на шляху розвитку професійного мистецтва живопису кримських татар.
Тема шляху, яка займає особливе місце в пейзажах сучасних кримськотатарських митців, які повернулися до Криму після депортації, ще не так чітко виокремлюється у творчості митців довоєнного часу. Але в більшості пейзажів теж вбачається рисунок дороги, ніби митець тяжкими стежками йде до Мекки і це говорить генетична пам'ять кримськотатарського народу.
В окремих полотнах кримських татар періоду до депортації помітне взаємопроникнення жанрів пейзажу, інтер’єру, натюрморту, що спостерігатиметься в живописі слов’янських митців у Криму з 1950-х років.
Майже всі кримськотатарські художники, окрім образотворчості, займалися ще якимось видом мистецтва. Це була традиційна народна музика, акторська майстерність, письменність, що ще більше розвивало їх мистецьке мислення.
Висновки до розділу
У процесі стильової еволюції першої половини ХХ ст. пейзажний живопис Криму, проходячи шлях від модерну до імпресіонізму, а не навпаки, що і стало його специфічною особливістю, розкрив себе в різних мистецьких техніках, серед яких особливого значення набула акварель, інтерес до якої у світі посилився за доби модерну. Як показало дослідження, і митці, що переважно займались аквареллю (М. Волошин, В. Фельдман, М. Казас, Н. і А. Жаба, В. Яновський, А. Мартинов), і ті, що віддавали перевагу олійній техніці (Л. Лагоріо, О. Ганзен, К. Богаєвський, Е. Штейнберг), не перетинаючись у своїх мистецьких пошуках, виробляють єдину концепцію зображення Криму як казкового світу. Характерними стильовими особливостями акварельного живопису кримських майстрів стають посилення ролі лінії, що формує об’єм, панорамність зображення як
характерна риса композиції, мережаність у малюнку, часом звернення до змішаної техніки (додавання туші, білил, рідше темпери й гуаші).
М. Волошин, автор надзвичайно оригінальних акварелей, який поєднав зображення з віршованою формою, серед засобів своєї пластичної мови особливе значення надає контуру і вперше застосовує відмивку, яка раніше використовувалась в архітектурній графіці.
У процесі дослідження з’ясувалось, що академік батального живопису Микола Самокиш, оселившись наприкінці 1917 року в Криму, починає займатись пейзажним жанром, який обходив у попередній період, а з його появою на півострові кримський пейзаж змінює курс від модерну до роботи на пленері та імпресіоністичних ремінісценцій, що, перш за все, виявляється у творчості самого майстра та передається учням. У пейзажному жанрі Самокиш віддає перевагу олійній техніці перед акварельною, а серед його нових стильових знахідок притягує увагу застосування лінії в олійних творах та її поєднання з імпресіоністичними засобами, що стає характерним, надаючи неповторної самобутності творчості майстра. Сформувавшись на ниві української художньої культури, зберігаючи з нею зв’язок, М. Самокиш привніс у мистецтво півострова і своє відчуття кольору, виховане його рідним природним середовищем, чим і пояснюється насиченість теплими відтінками його холодної гами кольорів на противагу митцям, вихованим кримським довкіллям.
Окремим шляхом із початком ХХ ст. відбувається становлення пейзажного жанру кримських татар, які починають опановувати образотворче мистецтво, намагаючись вийти за межі віками сформованої традиції, спрямованої на декоративно-ужиткову галузь. У першій половині ХХ ст. з усіх форм станкової творчості найближчою для них виявляється пейзаж. Особливу зацікавленість тоді для них викликав реалістичний метод відображення навколишнього світу, взагалі не властивий світосприйняттю тюркської групи народів до ХХ ст. Незначні звернення до стилістики модерну, які мали місце у творчості А. Абієва не знайшли подальшого
розвитку в образотворчому мистецтві кримських татар до депортації. Втім, найталановитіших художників – представників корінного народу Криму було знищено в період сталінських репресій, як і їхню спадщину, про яку нині дізнаємось із літературних джерел. Незначна кількість творів того періоду становлення пейзажного жанру в мистецтві кримських татар, що збереглася, свідчить про прагнення до опанування новими для них методами відтворення довкілля, нових форм творчості.
ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ У ТВОРЧІЙ ПРАКТИЦІ КРИМСЬКИХ ПЕЙЗАЖИСТІВ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ.
4.1. Розвиток пленерної традиції в пейзажному жанрі регіону
Друга половина ХХ ст. в мистецтві Криму розпочиналася з майже повної втрати його представників попередньої доби, які пішли з життя під час війни (К. Богаєвський, М. Самокиш, Н. і А. Жаба) чи невдовзі після її закінчення (О. Гауш), або ж були депортовані в 1944 році (кримські татари).
Ще в 1930-і роки не стало М. Волошина, М. Крошечкіна-Крошицького, Д. Шибньова. Спустошеним виявилось і засноване Миколою Самокишем у Сімферополі художнє училище, в якому критично не вистачало високо професійних митців-педагогів. З 1949 року педагогічний склад почав поповнюватись: до нього ввійшли молодий випускник училища ім. М.С. Самокиша – К. Прохоров, а також приїжджі художники:
В. Володимиров, який перед війною в 1941 році закінчив Ленінградський інститут живопису, скульптури та архітектури, і Т. Кузнєцова, яка здобула професійну освіту, закінчивши Московський художній інститут ім. В.І. Сурикова в 1949 році.
Суттєві зміни в художньому середовищі Криму в цілому відбулись у 1951 році, коли сюди за розподілом, як тоді було прийнято в радянській системі освіти, прибув перший післявоєнний випуск художників зі столичних мистецьких вишів – Ф. Захаров, В. Бернадський, М. Бортников, О. Лубенко (всі, крім В. Бернадського, який здобув професійну освіту в Ленінградському інституті живопису, скульптури та архітектури ім. І.Ю. Рєпіна, випускники Московського художнього інституту ім. В.І. Сурикова). Цього ж року приїхав у Крим і В. Апанович після Київського та Ленінградського художніх інститутів, а пізніше в 1954 й інші підготовлені в КХІ фахівці – І. Петров та Ю. Коновалов, які повинні були зміцнити викладацький склад Кримського