Становлення проблеми: регіональний аспект

перебудови принципів взаємин у площині “держава – церква”. Більшовицький уряд створив відповідні виконавчі органи з регулювання стосунків держави і Церкви, що фактично виконували ліквідаторські функції щодо неї» [265, с. 50].

Через подібний жорсткий контроль на найвищому рівні, що тривав до

«перебудови», та проголошену орієнтованість на діалектичний матеріалізм, релігійність сприймалась в радянській культурі як ознака відсталості й, ширше, опозиційності. При цьому, сама влада та художники, які дотримувались «офіційної лінії» у своїй творчості, з успіхом використовували прийоми, розроблені в церковному мистецтві. Йдеться, зокрема, про «монументальну пропаганду» — не тільки про відродження самих техніки фрески та мозаїки, а й про візуальні ремінісценції візантійських взірців, щоправда достатньо поверхові та, безумовно, позбавлені початкового семіотичного наповнення. На думку О. Шаталової, «на церковні розписи радянські художники орієнтувались експліцитно і подекуди декларативно, але формальні рими не повинні відволікати від головного — колективістської програми» [258].

Подібні запозичення відбувались й у станковому мистецтві: живописці, графіки, скульптори у роботі над «офіційними» темами часто використовували в композиціях поширені іконографічні мотиви. Так, в скульптурі Олександра Бурганова (1935 р.н.) «Село. Весна» (1970-ті рр.) у жіночій фігурі із здійнятими догори руками одразу вгадується канонічна схема Оранти [Іл. 2.1.1.1].

Через її поєднання з сільськими мотивами (пейзаж з хатою, конями, тином), автор відсилає до архаїзованого трактування свого задуму, в якому образ Богородиці переплітається з архетипом язичницької Матері-Землі.

Показовим є той факт, що саме Богородичні образи, як вкорінений в нашій культурі архетип жіночності та жертовності, найчастіше ставали прообразами для художніх творів на військову тематику. Зокрема, вони інспірували низку полотен білоруського живописця Михайла Савицького (1922–2010) різних років.

Найвідомішою з них є картина «Партизанська мадонна» (1967) [Іл. 2.1.1.2], за якою були створені «Мінська Партизанська мадонна» (1978) [Іл. 2.1.1.3] та «Мадонна Біркенау» (1978) [Іл. 2.1.1.4], присвячена загиблим у концтаборі Аушвіц. Іншою

живописною роботою, пов’язаною на цей раз із війною у В’єтнамі, є картина Юрія Ракші (1937–1980) «Народженим – жити!», що вирізняється підкресленою

«плакатністю» у трактуванні фігур (1971) [Іл. 2.1.1.5]. Церковне мистецтво через композиційні структури давало авторам той рівень патетики та монументалізму, ясність у комунікації з глядачем, необхідні у створенні героїчних образів.

Чимало дослідників звертають увагу на інтерес митців, творчість яких дотична до «суворого стилю», до релігійної проблематики. Наприклад, О. Бобріков характеризує це явище 1960-х–1970-х рр. як своєрідну «радянську Реформацію, що слід розуміти в даному випадку як індивідуальне переживання головних цінностей більшовицької релігії (у тому числі історичної містерії Революції та Громадянської війни) — замість колективного виконання обрядів» [22]. Дійсно, як остання фаза соціалістичного реалізму, «суворий стиль» певний час сприймався як шлях до ревізії останнього, але майже ніколи не був повністю ідеологічно неангажованим або нейтральним. Серединна позиція суворого реалізму у «тридільній» структурі радянського художнього життя між полюсами офіційного та дисидентського мистецтв, дозволила його послідовникам не просто не стати маргіналами, але й успішно інтегруватись у загальну систему [20].

Подібна межова ситуація також створила значний простір художньої свободи. Але навіть його наявність, як зауважує Б. Бернштейн, не звільнила майстрів суворого реалізму від ностальгії за утопією. Цим він пояснює їх активну увагу до сільської тематики як певного виразника «руського національного начала»

[20]. В рамках нашого дослідження дане спостереження є вагомим, адже саме у сценах із сільськими мотивами зустрічаються приховані відсилання до християнської символіки або іконографічних сюжетів. Зокрема, подібну стратегію символізації композиції активно використовував Петро Оссовський (1925–2015), який у своїх численних пейзажах, написаних в 1970-х рр., зображує човни (іноді на тлі старих церков), які у християнській символіці символізують спасіння та уособлюють Церкву [Іл. 2.1.1.6]ⁱ.

Порізненими прикладами творів, дотичних до «суворого стилю», в яких християнські образи відкрито подаються як частини композиції, є полотна

Віктора Попкова (1932–1974) «Північна каплиця» (1972) та «У соборі» (1974) [Іл. 2.1.1.7, 2.1.1.8]. На першому полотні митець розміщує фігуру підлітка перед входом до каплиці, над яким видніються старовинні фрески. В такий спосіб, на думку Л. Бондаренко, митець знаходить алегоричне вираження «входження отрока до храму, долучення до духовного» [25, с. 86]. На другому полотні зображені туристи на тлі розпису «Розп’яття з предстоячими». В обох прикладах відчутне прагнення автора показати прояв сакрального через контакт із буденністю, профанним (хлопчик, що випадково зазирнув у каплицю, або екскурсійна група, що з цікавістю роздивляється церковний інтер’єр), в такий спосіб підкреслюючи велич, всеосяжність та масштаб духовного начала буття. Водночас, подібний прийом є також вимушеним компромісом, оскільки біблійна тематика в ньому формально подається в рамках парадигми художнього реалізму як частина історичної спадщини, декорація, що, тим не менш, стає домінуючим акордом у згаданих композиціях.

Зазначимо, що на полотнах українських представників «суворого стилю» — Михайла Вайнштейна (1940–1981), Ігоря Григор’єва (1934–1977), Віктора Рижиха (1933 р.н.), Олександра Хмельницького (1924–1998), — в означений період в цілому відсутні подібні спроби наблизитись до розкриття релігійної проблематики. Цей факт можна пояснити тим, що, за твердженням Г. Скляренко,

«“суворий стиль”, який чи не найвиразніше зафіксував нові риси радянського мистецтва 1960-х, не став визначальним в Україні», де акценти відчутно змістились у бік пошуків у сфері народного мистецтва та ідеї національного відродження [213, с. 69]. Лише від початку 1990-х рр. у творчості декотрих з них з’являються біблійні образи та сюжети. При чому, для деяких вони достатньо швидко стають чи не пріоритетним тематичним напрямком.

Тенденція до різкої зміни творчого вектору із набуттям республіками незалежності проявилась на всьому пострадянському просторі, що демонструють пізні роботи таких майстрів як Павло Ніконов (1930 р.н.) та Гелій Коржев (1925–

2012). Останній 12 років працював над створенням біблійного циклу, який був продемонстрований невдовзі після смерті автора. Втім, подібна реакція може

сприйматись як цілком логічна, адже із розпадом СРСР митці були звільнені від рамок, нав’язаних цензурою, і прагнули скористатись новими обріями творчої свободи.

Відмінна ситуація із релігійною мотивікою склалась у 1960–1970-х рр. в царині нонконформізму. Саме у його межах, інспіроване протестним характером цього мистецького явища, найбільш повно та яскраво реалізувалось бачення релігійної проблематики. Протест розвивався в двох тісно пов’язаних напрямках — в соціальному і суто художньому: соціальний протест сформувався як реакція на позицію влади щодо релігійного та духовного, а художній — як відповідь на домінування реалістичної парадигми в офіційному мистецтві.

Останній проявився в активному експерименті з формальними засобами, синтезі пластичних здобутків модернізму із національною традицією. Як це коментує Г. Флорковська, «для 1970-х в цілому характерний загальносвітовий інтерес до національної ідентичності, пов’язаний з фіналом європоцентричної моделі світу та кінцем колоніальної епохи, що за сутністю є зворотною стороною глобалізації, яка почалась тоді. Й в СРСР інтерес до релігійних тем розвивався одночасно із сплеском інтересу до національної історії та культури» [245]. Цілком очікувано, що для митців РСФСР в роботах, дотичних до християнської тематики, центральним образним джерелом стало давньоруське мистецтвоⁱⁱ. Окреслену особливість можна сприймати як продовження художньої лінії 1910-х – 1930-х рр., яка так само характеризувалась зверненням до національної спадщини, адже, авангард підхопив викристалізовану ще в ХІХ ст. синонімію давньоруське — національне — народне.

В своїх художніх творах такі майстри, як Олександр Харітонов (1932—

1993), Алек Рапопорт (1933—1997) та ін. спирались на традиції візантійського канону та народного декоративно-ужиткового мистецтва (на кшталт імітації вишивки бісером на полотнах О. Харітонова) [Іл. 2.1.1.9, 2.1.1.10]. Митці створювали образи святих, янголів та сцени з євангельськими сюжетами, послуговуючись (а подекуди й дослівно цитуючи) іконописні прийоми у трактуванні облич, фігур та простору. Проте, ступінь трансформації цих прийомів (гіперболізація, стилізація, суміщення з іншими прийомами) була достатньою, аби затвердити дистанцію між мистецтвом старих

ізографів та сучасними творами, не елімінуючи, а навпаки, підкреслюючи присутність автора в кожному з них, на противагу анонімності ікони.

Серед авангардових впливів на митців 1960-х – 1970-х рр., що працювали з християнською тематикою, найбільш поширеними були ремінісценції сюрреалізму, із властивими деяким представникам цьому напрямку (С. Далі, Р. Магрітт, Дж. Де Кірірко) міметичністю пластичної мови та складною символічною структурою. Приклади реалізації подібного підходу можна побачити у творах представників групи «Двадцятка московських художників» — живописців Владислава Проворотова (1947 р.н.), Віталія Ліницького (1934 р.н.) та Сергія Сімакова (1949 р.н.). Для них характерні домінування малюнку над колоритом, відсилки у зображальній манері та компонуванні до творів майстрів Північного Ренесансу, а також насичене семантичне наповнення, що створює на їхніх полотнах атмосферу візіонерства [Іл. 2.1.1.11–2.1.1.13]. Всі троє митці пов’язали своє життя з церквою та прийняли церковні сани, при цьому продовжуючи свою творчу діяльність.

Іншим напрямком західного модернізму, що його було засвоєно радянськими нонконформістами та використано в трактуванні досліджуваної теми, став поп- артⁱⁱⁱ. Щоправда, в місцевих реаліях межі останнього часто розмивалися прийомами абстрактного експресіонізму ^iv. Наприклад, петербурзький майстер Євген Рухін (1943–1976) імітував предмети старовини, ніби «вплавляючи» їх у живописне тіло робіт [Іл. 2.1.1.14, 2.1.1.15]. Сліди об’єктів як замісників оригіналів викликають асоціацію з «комбінованими картинами» Роберта Раушенберга ^v. На вісі координат між абстрактним експресіонізмом та поп-артом, експерименти з живописними колажами Є. Рухіна знаходяться ближче до першого, оскільки в них відсутня акцентуація проблем масової культури: навпаки, художник через використання старовинних речей підкреслює їх історію, індивідуальність, що дозволяють перетворювати матерію на інструментарій для розмови про метафізику.

Зауважимо, що перелічені стратегії були типовими для тієї складової нонконформістського руху, яка характеризується як «неофіційне мистецтво». В цьому аспекті ми розділяємо позицію низки дослідників, що вирізняють в нонконформізмі на дві складові — андеграунд та неофіційне мистецтво,

спираючись на соціально-статусну різницю між ними, оскільки останнє було де- факто визнаним, але не підтримувалось відкрито^vi. Творчість майстрів цього кола знаходилась переважно у поміркованій позиції щодо влади. За влучним спостереженням критиків С. Гуськова та О. Новоженова, «Тоді усі тією чи іншою мірою — й митці, й письменник — шукали формулу “правдивості”, в якій можна було б вмістити істину про щойно пережиту війну, щойно визнаних репресіях — й яка б не була при цьому буквально протестною, звинувачувальною чи такою, що заперечує радянський устрій, але радше загально гуманістичною» [353]. Образами, що були здатні втілити подібний зміст для скульпторів Володимира Сідура (1924–

1986) та Миколая Сіліса (1928 р.н.) стали образи Христа та святих, виконані з глибокою емоційністю та пластичним напруженням, яке настільки проривалось у форму, що поставило їх твори практично на межі з абстрактним мистецтвом [Іл. 2.1.1.16, 2.1.1.17]. Проте, це напруження не несло в собі суспільного, критичного імпульсу.

Для андеграунду ж, на противагу неофіційному мистецтву, були характерні помітніша соціальна заангажованість і, як наслідок, напруженіші стосунки з офіційною системою. Опозиційні настрої спонукали таких митців-дисидентів, як Оскар Рабін (1928–2018), апелювати в своїх творах до релігійної проблематики в соціальному контексті, викриваючи непринадність тогочасної радянської дійсності: «Я малюю те, що бачу. Я жив у бараці, багато радянських громадян теж жили в бараках, та й тепер живуть. Я малюю бараки. Чому це погано? <…> Це саме життя. Чи потрібно боятися життя?» [397, с. 11] У його роботах християнські мотиви (Мадонни, янголи, ікони, вивіски «13-а вулиця ім. Ісуса Христа»), розміщенні на тлі похмурих міських пейзажів, слугують для створення драматичного контрасту з оточуючими злиднями: це не спроба показати сакральне у повсякденному, а унаочнення прірви між ними, відокремлення повсякденного буття від духовності, що й призводить до такого результату [Іл. 2.1.1.18, 2.1.1.19].

Розуміння цієї кризи, відсутності онтологічних орієнтирів проривалося й в офіційний дискурс, виливаючись у численні дискусії, що розгортались на шпальтах різноманітних видань в 1960-ті–1970-ті рр. В них активно фігурувало поняття

«духовності», протиставлене «речовизму» (рос. «вещизму») суспільства споживання. Його латентна критика дала поштовх до формування побутової прози, одним з важливих представників якої став Юрій Трифонов. Як тонко зауважує критик Д. Биков, «Весь Трифонов — про те, як вбиває, мучить, корчить людей відчуття ідеї, як вони вбивають та принижують одне одного, спонукувані до цього не над-ідеєю, не зовнішньою ідеє, а банальною та затишною ідеєю покою та ситості» [30].

Своєрідним протестом проти всеохопного «побутовізму» та екзистентційної сірості стає творчість одного з найяскравіших «шістидесятників»

Сергія Параджанова (1924—1990). Релігійна тематика широко вплетена в його образотворчий доробок ще від початку 1970-х. Серед ранніх прикладів виділяються рельєф «Таємна вечеря» (1970) та асамбляж «Голгофа» (1973) [Іл. 2.1.1.20, 2.1.1.21]. Як кінорежисер, він чудово розумів спорідненість колажу та кіномонтажу, використовуючи властиву обом контрапунктність, що, завдяки екзальтованій насиченості деталями, фактурами, надавала композиціям наративної тяглості. Цей наратив набуває особистісного виміру, відчутного в створеному під час ув’язнення малюнку-колажі «Притча про сина» (1977) [Іл. 2.1.1.22].

Дослідники Н. Мархайчук та В. Тарасов вказують на присутність в ньому образу риби, що пов’язаний з акронімом імені Христа «ichtys» [329, с. 171]. Д. Вінгінська та М. Скоблікова вбачають в цьому символізмі також проекцію самовідчуття автора як риби, що потрапила на гачок [39, с. 11]. Автобіографічний елемент наскрізно проявляє себе в параджанівських роботах: колаж «Пасха» (1984) стилістично інспірований ошатним декоративізмом, графічністю іконопису на склі, поширеному на західній Україні, з якою пов’язана одна з вершин його творчості — фільм «Тіні забутих предків» (1964) [Іл. 2.1.1.23].

Внаслідок своєї табуйованості на офіційному рівні, розвиток релігійної тематики в радянському мистецтві 1960-х–1970-х рр. був можливим майже виключно в царині нонконформістського мистецтва. На специфіку її пластичної репрезентації вплинули як тогочасне захоплення історичною культурною спадщиною, так і західні авангардові мистецькі експерименти, що дозволяли

вписувати християнські образи та сюжети у найрізноманітніші контексти — від суто метафізичних композицій до робіт із явними соціальними конотаціями.

В українському мистецтва 1960-х–1980-х рр. спостерігається аналогічна ситуація, яка виразно означилась у тогочасній художній культурі, сприявши появі релігійних мотивів та образів в творчості митців УРСР. Візуальний матеріал, зібраний у ході дослідження, унаочнює на той факт, що розвиток проблематики мав регіональні особливості. Відповідно із розвитком мистецької освіти та сприятливими соціально-економічними умовами, з середини ХІХ сторіччя в Україні оформлюються потужні художні центри — Київ, Харків, Львів, Ужгород, Одеса. Враховуючи історичну специфіку епохи, ми пропонуємо розширити визначення мистецьких осередків та розглянути репрезентацію християнської тематики в контексті мистецтва Західної України (Львів, Ужгород), Наддніпрянщини (Київ, Дніпро), Харкова та Одеси.

2.1.2. Релігійні мотиви та образи в творчості художників Києва та Дніпра.

Як вже зазначалось вище, релігійна проблематика в основних художніх центрах СРСР набула поширення переважно в нонконформістському середовищі.

Українська культура не стала виключенням. Це явище мало місце практично в усіх найбільших художніх центрах пострадянського простору, ставши частиною інтернаціонального художнього процесу, так само як «західноєвропейський informel, американський абстрактний експресіонізм, поп-арт або arte povere, зберігає свій неповторний національний колорит». Своє яскраве, унікальне втілення нонконформізм отримав й на українських теренах. Зазначимо, що у вітчизняному мистецтвознавстві існує ціла низка понять («неофіційне мистецтво»,

«дисидентство», «шістдесятництво»), що наближені до нього за змістом, але мають нюанси в своїх значеннях, прив’язані до регіональної специфіки.

Однією з найважливіших рис київського мистецького процесу в період, що аналізується, була ідея відродження національної культури. Г. Вишеславський описує ситуацію в місцевому андеграунді 1960-х — 1970-х. рр. як «тріщину» в стіні тоталітаризму, через яку стало видно шляхи до інших епох» [47]. Захоплення

київських митців національною формотворчістю деякі дослідники пов’язують перш за все зі знайомством з практикою митців Заходу України, де, на відміну від радянізованого в 1920-ті рр. центру, лінія культурних традицій не переривалась [219]. Творчість Йосипа Бокшая (1891–1975), Адальберта Ерделі (1891–1955), Федора Манайла (1910–1978), сформована на підмурках європейської художньої освіти ^vii істотно вплинула на найвидатніших київських шістдесятників, на їх творче бачення та репрезентацію християнських образів та сюжетів. Цей процес відбувся в наслідок ситуації, що виявилася «двосічною». У 1951 задля подолання формалістичних тенденцій, відповідно до постанови пленуму, яку цитує Г. Скляренко в есеї про Т. Яблонську, мисткиня запропонувала відсилати до західноукраїнських осередків художників-«реалістів» [214, с. 31]. Однак, вже за кілька років тональність оцінки доробку закарпатської школи цілком змінюється, про що свідчать і схвальні оцінки «Виставки творів закарпатських художників», що відбулася у Києві у 1956, згадка про яку є майже «канонічною» частиною біографій Т. Яблонської.

П. Вайль та О. Геніс зазначають, що «духовна обмеженість культури 60-х визначалась неукоріненістю в часі <…>… її (радянської інтелегенції — прим. О.О.) розуміння теперішнього залежало концепцією минулого та майбутнього» [37, с. 263]. Одним з наслідків цієї «неукоріненості» стало богошукання, до якого звернулись шістдесятники, і яке було пов’язане з підсиленою увагою до національного. Спираючись на російський контекст, автори говорять про поширену в ті часи ідею необхідності «заглибити, розчистити та розширити російську історію» [37, с. 268]. Ідентичний процес відбувався й в Україні на межі 1950-х – 1960-х рр. О. Голубець та Л. Смирна використовують для його позначення термін «неоукраїнізація» [62; 218]. Хвиля нового, молодого покоління, натхненного відкритості «хрущовської відлиги» була одразу дбайливо взята під партійний нагляд появою державних інституцій дозвілля, зокрема, клубів творчої молоді. До них належав КТМ «Сучасник» (далі — КТМ) ^viii. Образотворча секція КТМ (окрім неї ще існували письменницька, музична, кіно- і театральна секції) об’єднала навколо себе ті імена, що сформували обличчя київського

шістдесятництва: Алла Горська (1929–1970), Опанас Заливаха (1925–2007), Віктор Зарецький (1925–1990), Галина Севрук (1929 р.н.) та інші. Трагедією їх доль стало зіткнення інерції жаги до свободи, справедливості та образотворчості, що була б виразником національного, з процесами згортання нетривалої лібералізації

«відлиги» в середині 1960-х рр.

Симптоматичним і символічним є й той факт, що один з найдраматичніших епізодів в історії київського (та й українського) нонконформізму пов’язаний з твором, який був, свого роду, результатом колаборативної роботи авторів та у своїй пластичній мові тяжів до іконічності. Йдеться про вітраж для Червоного корпусу Київського університету, що був замовлений в 1964 в рамках святкування 150-річчя з дня народження Т. Шевченка, над яким працювали А. Горська, О. Заливаха, Г. Зубченко. Г. Севрук, Л. Семикіна (1924 р.н.) [Іл. 2.1.2.1]. Загальновідомо, що вітраж був брутально знищений як ідейно та пластично не відповідний. Ескіз, що зберігся, унаочнює, що це поліптих. Його центральну частину займає фігура Т. Шевченка, який пригортає до себе жінку, та у войовничому жесті захисту здіймає руку догори. Ліва частина — зображення бандуриста; права — постать Катерини, що тримає на руках дитя. Попри відсутність прямих посилань на християнське вчення, в композиції присутня ієратичність, зчитувана на рівні тридільності структури, нарочитої огрубленості форм, статичності, та, перш за все, богородичної «стилізації» образу Катерини. Ця ієратичність, властива монументальному мистецтву на генетичному рівні, не залишилась непоміченою цензорами і стала, фактично, виправданням знищення вітражу, що постфактум відбулось на відповідному засіданні Спілки художників. Серед претензій, що висувалися до твору, були його «архаїзованість» та присутність «рис іконописності» [232, с. 13]^ix.

Показовою є саме таке болісне реагування на іконописні алюзії образу, особливо, враховуючи, що, як зазначалося раніше, радянська монументальна пропаганда з успіхом адаптувала тисячолітній досвід християнських майстрів монументального живопису^x. Тригером цензури тут стає не просто фактор стилізації, а його поєднання з національною тематикою, що з «радянського»

Т. Шевченка зміщував акцент на Т. Шевченка «українського». Сталінська формула пролетарської культури як «соціалістичної за своїм змістом та національної за формою» в даному випадку не імплементувалася в життя [223, с. 8]. Відтак, очевидним стає досить стійка асоціація церкви з націоналістичною риторикою, негативність якої підживлювалась тим фактом, що церква сприймалась як ворожа інституція, що не просто суперечила матеріалістичній доктрині, але й створювала альтернативну вертикальну ієрархію, конкурентну ієрархії партійній.

Ця консолідуюча сила церкви зробила християнські образи питомою частиною живописного спадку О. Заливахи. Мешкаючи від 1961 у м. Станіславі (тепер Івано-Франківськ), митець брав активну участь у виставковому житті київського осередку. Він обстоював неможливість існування мистецтва, яке є

«символом духу», позанаціональним [360, с. 23]. В цьому легко розпізнати відлуння тези В. Мороза, за якою «ненаціональної духовності немає» [155, с. 23].

Водночас, О. Заливаха не вважав візантійську традицію виключно носієм

«українського», тавруючи її «новою колонізацією» [360, с. 24]. Тим суперечливішою видається очевидна цитація візантійського канону в його роботах 1960-х–1980-х рр.: «Ісус Христос» (1972), «Народження Христа» (1974), «Молитва до Господа» (1980), «Архангел Михаїл» (1985), «Святий Андрій» (1989) [Іл. 2.1.2.2- 2.1.2.6]. Видається, що така достатньо широка, майже демонстративна присутність християнської тематики стає проявом не стільки релігійності автора, скільки його опозиційності. Пошуки релігійного як національного стають пошуком свободи, що була однією з центральних категорій риторики шістдесятників. На думку О. Балашової та Л. Герман, це було, передовсім, прагнення до свободи внутрішньої, бо «… українська самосвідомість, яка традиційно є наріжним каменем в розмовах про українських шістдесятників, була для літераторів і художників УРСР не чим іншим, як реалізацією їх права на свободу самостійно визначати свою ідентичність» [95, с. 11].

У своїх полотнах О. Заливаха цитує візантійські іконографічні схеми, поєднуючи їх з умовними «народними» краєвидами (з полями та хатками). Поряд з цим існує група творів, в яких живописна «плазма» набуває орнаментальності, а

фігуративні елементи межують з абстракцією: «Пієта» (1963), «Українська Мадонна» (1970-ті рр.), «Вистою» (1970-ті рр.), «Дванадцять апостолів» (1974),

«Юрій Змієборець» (1977), «Білий янгол» (1970-ті рр.) [Іл. 2.1.2.7-2.1.2.9].

Формалістичні експерименти як ще один напрямок «свободи» ще більше підсилює пафос (у варбурегівському значенні) жесту звернення до релігійної проблематики.

Поєднання українських мотивів з релігійними образами виразно присутні у практиці Г Севрук, зокрема, в малюнку «Козацька Мадонна» (1970) [Іл. 2.1.2.10].

Знана керамічною скульптурою, авторка перенесла свою художню манеру й у графіці. Від другої половини 1960-х рр. в її доробку з’являються роботи на козацьку тематику, пластичній мові яких притаманна гротескність, що присутня й в аналізованому малюнку. Постаті з порушеною анатомією та структурою («витягнута» фігура Марії, різномасштабність фігур козаків, що її оточують), химерність загальної композиції, деформація натури, ламаність лінії, підкреслена фактурність, силуетність — усе це створює з’явилась неспокою, напруженості. Ми бачимо спробу розкриття фольклорного бачення образу Богородиці, яке було б незалежним від канонів. Через проникнення на рівень архетипів, мова твору наближується до народного мистецтва — Діва Марія сприймається тепер вже не як персонаж християнської історії, а ледь не як язичницьке божество. Подібна злитість християнства та поганства в певну «віру батьків» (як її називає Є. Сверстюк) органічно сприймались ноноконформістами, як то Р. Іванчуком, хто вбачав у слов’янському язичництві протохристиянський етап [96, с.147].

Мистецтвознавець Н. Гаврилко слушно зауважує на духовність, що притаманна творчому спадку іншого представника «плеяди нескорених», Івана- Валентина Задорожного (1921—1988) [5, с. 60]. Майстер приділяв велику увагу постаті Богородиці, як одній із ключових сакральних сигнатур української етноментальності. Оскільки народне мистецтво та іконопис можна розглядати як безпосереднє художнє втілення останньої, то саме вони надихали майстра у його формотворчих та сюжетних пошуках. І.-В. Задорожний трансформував іконописні прийоми, підсиливши в них насиченість та локальність колориту та орнаментику, що надає їм схожості із традицією іконопису на склі, поширеною на західних

землях України. Майстер запозичує також і самі іконографічні композиції: так, наприклад, взірцем для полотна «Богородиця» (1987) став іконографічний тип Єлеуси [Іл. 2.1.2.11]. Живописець зберігає типові для православного мистецтва умовності в зображенні (фронтальність, площинність, великі очі, узагальненість рис обличчя, тощо), які поєднує із неканонічними деталями: Марія одягнена як селянка (із хусткою, пов’язаною назад); її та немовля Ісуса оточують зумисне грубо намальовані по блакитному тлу квіти, що споріднює авторське рішення зі стилістикою хатньої ікони або народної ікони на склі.

Цієї ж естетики дотримано в роботі «Сину, збагати світ», яка наслідує канонічну схему Оранти [Іл. 2.1.2.12]. «Іконічність» твору проявляється також у введенні в зображальну площину напису, який асоціюється з теонімограмами, агіонімами, текстами молитов, що використовуються в церковному живописі.

Разом з тим, патетичність полотна зменшується кардинально не-іконописним колоритом з домінуючим сполученням чорного та червоного.

Національне слугувало культуротворчим імпульсом для митців київського осередку, що відчували свою месіанську роль у його відродженні в мистецькому кровообігу. В записах В. Зарецького зустрічаємо фразу, яка в повній мірі доводить усвідомлення цього факту: «Святий обов'язок художників – працювати над поверненням народові його мови — образотворчої мови» [407, с. 17]. При цьому, художник наполягає, що «повернення» не може обмежуватись лише відновленням етнографії, якою «прикривають національне» [407, с. 16]. Йдеться, насамперед, про модифікування образотворчої культури народу, яке має базуватися на методі синтезу. Прикладом синтетичного мистецтва для В. Зарецького стає мистецтво церковне: «Центр ідеологічної обробки — церква — синтез монументального, ораторського мистецтва, графіки, станкового живопису (ікона)» [407, с. 17]. Його переосмислення має йти не стільки на рівні форми, скільки на рівні образу. Цим пояснюється застережливе ставлення майстра до модерністських практик («стиляжництва», як його називає митець кубізму та фовізму). З цим же пов’язана і прихильність В. Зарецького до пластики Ар Нуво.