• No results found

РОЗДІЛ 4. Специфіка візуалізації християнської тематики в українському

4.1. Святе Письмо як джерело образів-парадигм в творчості митців України

4.1.1. Поняття образу-парадигми в контексті сучасних мистецьких практик. Попри цілком очевидну секуляризованість сьогодення, тисячолітній пласт релігійної культури не може бути перекреслений в одну мить. Ще М. Еліаде декларував, що «до якого б ступеню людина не десакралізувала світ, вона не зможе повністю уникнути релігійної поведінки. […] Навіть у найдесакралізованішому існуванні приховані сліди релігійної оцінки світу» [268, с. 23]. Вона ж (релігійна оцінка світу) переважно полягає у пізнанні об’єкту, що знаходиться поза межами раціонального пізнання. Через це релігійний тип світосприйняття спонукає творити образи, які б репрезентували іншу, абсолютну реальність. Як зазначив М. Бердяєв,

«світ «емпіричний» не може претендувати на будь-яку особливу дійсність. […] В основі феномену віри лежить поворот, звернення первинної волі, закладеної в першожитті духа, в інший бік, до іншого світу, тобто надзвичайне розширення об’єму досвіду» [18, с. 79].

Це визначення подібне до концепції М. Гайдеггера, яку він назвав Gegnet (від старої форми di Gegend – край). Gegnet дає образ буття як обрію, відкритого простору, на виклик якого людина має відповісти, осягнувши його зміст. Але до його змісту, як і до обрію, не можливо наблизитись, адже «Gegnet скоріше віддаляється, ніж виходить нам на зустріч», через що «й речі, які з’являються в Gegnet більше не мають властивість речей» [249, с. 118]. Так само і мистецтво на релігійну тематику, об’єктом якого є те, що апріорі неможливо вербалізувати / візуалізувати, й не прагне здійснити це, воліючи радше дати глядачеві натяк.

Відтак, навіть втілена у матеріальному образі, трансцендентність релігійної моделі світу дистанціюється від чуттєвої оцінки, апелюючи лише до духовного.

Отже, центральним елементом її структури є не образ, а символ, у якому семантика зображення превалює над міметичним аспектом. Це неминуче позначилось на характері художньої інтерпретації сакральних тем, яка стає одним із посередників між людиною та Богом, візуальним втіленням «молитовного» зв’язку.

Безумовно, що в цьому випадку, через відсутність повної відповідності між інструментарієм дослідження та його предметом, мистецтвознавчий аналіз сакральної тематики в українському мистецтві межі ХХ – ХХ ст. буде неповним при застосуванні лише поняття «художній образ». Їх не-релевантність відчутна вже в самому визначенні, що «художній образ» — певна «мисленева модель», яка виступає засобом «конкретно-чуттєвого відтворення дійсності у відповідності до обраного естетичного ідеалу» [38, с. 124].

Коли митець має справу із релігійним матеріалом (зокрема християнським), то, попри усю можливу суб’єктивність його подачі, пропущеної через персональний досвід, він не може оминути діалогу із фундаментальними теологічними концепціями, на яких ґрунтується віровчення. З цієї позиції більш вдалим та точним є поняття «образ-парадигма», запропонований, як вже зазначалось вище, О. Лідовим, за яким «образ-парадигма» це образ «візуальний, тобто видимий та впізнаваний, але при цьому не формалізований в будь-якому закріпленому вигляді, як то зображальна схема чи логічна конструкція» [129, с. 128]. Образ-парадигма тісно пов’язаний із знаннями як митця, так і глядача, та спільного для них культурного контексту, що породжує широкий спектром символічних змістів та асоціацій.

О. Лідов робить акцент на тому, що для класичного мистецтвознавства типовим є протиставлення зображення та глядача, в той час як сакральне мистецтво керується іншою стратегією, залучаючи глядача до своєї «ієротопії» [129, с. 148].

Так само і сучасні митці, торкаючись християнської тематики прагнуть відтворити цю атмосферу художньо-ідейної цілісності у власних творах.

За влучним спостереженням Т. Буркхардта, що було сформульоване в його праці «Сакральне мистецтво Сходу та Заходу», «мистецтво, яке керується духовною свідомістю, прагне спрощувати риси сакрального образу та зводити їх до сутнісних характеристик, але це зовсім не означає, як іноді вважають,

жорсткості художнього вираження. Внутрішнє бачення, орієнтоване на небесний архетип, завжди може надати твору невловиму рису, сповнену безтурботністю та повнотою» [27, с. 83]. «Небесний архетип», про який йдеться у цитаті, є, фактично, Платонівським ейдосом, сукупністю абсолютних і досконалих зразків можливих речей. Саме ці архетипи, пропущені крізь релігійний та індивідуальний досвіди стають джерелом виникнення образів-парадигм.

Цілком справедливими можуть видатись сумніви, щодо адекватності застосування даної схеми до мистецтва ХХ–ХХІ ст., яке демонстративно стверджує свою незалежність та опозиційність традиції й є абсолютно світським за своєю суттю й не обмежене рамками канону. Працюючи із конкретним сучасним мистецьким твором на означену тематику, ми, безумовно, не можемо ігнорувати його художню мову, але, в той самий час, його сприйняття було б неповноцінним без усвідомлення його теологічної бази, яка за тисячоліття свого існування вкарбувалась в масову свідомість. До того ж, співставлення трактування одного й того ж образу-парадигми (а радше їх «відлуння») в роботах різних художників дозволяє прослідкувати трансформацію, що відбулась з християнськими концептами за останнє сторіччя, зробити висновки, щодо їх місця в соціумі ХХІ ст.

В «образі-парадигмі» поєднуються чуттєве та уявне, іманентність релігійного досвіду та множинність джерел його (досвіду) формування. Він є не ілюстрацією до певного концепту, а своєрідним видінням, яке знаходить резонанс в свідомості глядача та запускає «ефект впізнавання». Категорія «образу- парадигми» розкриває новий ракурс у погляді на християнську тематику в українському мистецтві останніх десятиріч. Вона дозволяє більш системно проаналізувати конкретні комплекси образів-ідей (райського саду, материнства через образ Діви Марії і т.д.), що розглянуті у наступних підрозділах.

4.1.1. Образ-парадигма Раю в творчості сучасних українських художників.

Історія, й історія мистецтва зокрема, розвивається за маятниковим принципом, коли один культурний вектор змінюється іншим, полярним за своїми характеристиками. Тож недивно, що після десятиріч існування на маргіналіях

мистецького світу, релігійна тематика поступово набуває нової актуальності в сучасних мистецьких колах. Від поодиноких прикладів художнього втілення, звернення до християнських образів, сюжетів та мотивів переходить на більш комплексний рівень, посідаючи значуще місце в творчості як окремих митців, так і творчих колективів. В світлі тенденційності явища постає питання підходів до його аналізу, як певної цілісності, що має свої витоки, характеристики та взаємозв’язок і сучасним арт-процесом.

З огляду на це, доцільним видається звернення до поняття «образ- парадигма». Першопочатково воно циркулювало в дослідженнях, присвячених проблемам ієротопії (створення та перцепції сакрального простору), але може бути застосований й до значно ширшого кола понять. Сам термін дозволяє говорити не просто про мотиви як певні закріплені традицією кліше, а про злиття образу та ейдосу. В цьому понятті поєднуються чуттєве та уявне, іманентність релігійного досвіду та множинність джерел його (досвіду) формування. На відміну від художнього образу, образ-парадигма є своєрідним видінням, яке знаходить резонанс в свідомості глядача та запускає «ефект впізнавання».

Цілком логічним є те, що Біблія як один із стовпів української культури стала підґрунтям для формування численних образів-парадигм. Серед них одним із значущих став образ-парадигма раю, що сторіччями надихав вітчизняних творців.

Щоправда, відзначимо, що відповідна тематика частіше зустрічається в роботах літераторів (ще від епохи бароко), й не зникає навіть у творчості поетів Розстріляного Відродження 20–30-х рр. ХХ ст. В образотворчому мистецтві ж (якщо не брати до уваги церковні розписи та ікони) спроби візуалізувати рай із зазначених вище причин починаються лише наприкінці ХХ ст.

Ілюстративний масив, присвячений означеній проблематиці, одразу виявляє певну специфіку її сприйняття сучасними українськими майстрами. Загальновідомо, що в християнстві Рай виступає в двох іпостасях: як старозавітний райський сад Едем та новозавітний «Град Божий» — новий рай, адже в першому посланні до Коринтян стверджується, що Боговтілення підняло людську природу на значно вищий щабель наближеності до Творця, ніж той, на якому були наші прабатькиliii.

Цікавим є той факт, що образ «Граду Божого» майже відсутній в живописі, графіці та скульптурі 1990–2000-х рр., поступаючись місцем саме образу райського саду. Подібна, достатньо яскраво означена, преференція авторів пояснюється динамічним характером трансформацій художнього середовища, напруженою соціальною ситуацією, криза традиційних уявлень, які призвели до формування антиутопічних настроїв в мистецьких колах у 1990-ті роки. Проте сьогодні, коли важелі хитнулись в протилежний від постмодернізму бік, й культурологи та мистецтвознавці поступово починають говорити про «метамодернізм» та «новий романтизм», зображення саме втраченого райського саду є виявом атмосфери перехідного періоду. Едем стає своєрідним уособленням ностальгії, якою змінюється розпач та психологічна напруга.

Надбуття можна пізнати лише через буття нижче. Саме тому мистецькі візії райських ландшафтів досить часто нагадують типові земні пейзажі, іноді безлюдні та далекі від стереотипів про вічнозелені хащі. Такими є пейзажі А. Ялози з серії

«Втрачений рай» (2012) [Іл. 4.1.1.1, 4.1.1.2]. Її монохромні лінорити зображують рай як гармонійне співіснування протилежностей, як повернення до себе і чистоти сприйняття.

Лаконічність композицій налаштовує на медитативну споглядальність, буття «тут-і-тепер».

Жан Поль Ріхтер влучно підмітив, що «пам'ять — єдиний рай, з якого нас не можуть вигнати». Вона досить часто репрезентується через метафори простору:

вмістилище, бібліотека, лабіринт. Тож в цьому контексті рай перетворюється на певний топос спогадів, відбиток минулого. Через підкреслену структурованість, пустотність зображень, разом із специфічним ракурсом погляду згори, офорти Павла Макова (1958 р.н.) із серії 2013 року «Paradiso Perduto» (з італ. —

«Загублений рай») нагадують щось середнє між мапою та пейзажем [Іл. 4.1.1.3, 4.1.1.4]. Як написав Б. Філоненко, «Paradiso Perduto» — території, сповнені латентності, яка приковує наш погляд до місць, де щось залишається схованим, де, опиняючись в «ситуації очевидця», ми не тільки дивимось, але й відчуваємо присутність того, що досі не проявило себе чітко, але зберігає можливості відбутися» [242, c. 16].

Кожна робота нагадує про колишню присутність людей, особливо наскрізне включення до композицій парканів, стіни, мотиви яких видаються тут невипадковими, враховуючи етимологію слова Paradise, яке було запозичено в персів та мідян: pairi – навколо, daesa – стіна тобто сад/парк, обнесені стіною. Серія виконана у стилістиці минулих праць художника. Варто пригадати роботи з циклу

«Утопія. Хроніки», такі як «Дзеркало» (2008), «Задзеркалля» (2008) або «Галявина закоханих» (2007). Всі ці твори об’єднує типова для Павла Макова графічна манера виконання — принцип повторення окремих елементів та їх груп (наприклад будинків, дерев). І цей принцип виконання вводить нас у гіпнотичний стан поглинання побаченого.

Інша тенденція в зображенні райського саду менш прив’язана до земних краєвидів, містить у власній візуальній мові більше відсилів до лаконічної іконописної стилістики. В цьому ключі створені полотна львівських майстрів Наталії Русецької (1984 р.н.) та Д. Мовчана [Іл. 4.1.1.5, 4.1.1.6]. На противагу персоналістичному баченню цього образу-парадигми в роботах попередніх митців, тут рай є сакральним місцем, цілісним, дистанційованим та замкненим (враження підкріплюється постійним використанням мотиву кола як ідеальної фігури, що позначає єдність). Глядач бачить Едем не зсередини, а ззовні, адже його безпосереднє сприйняття неможливе для нас через прірву перворідного гріха, про який нагадують фігури Адама та Єви.

Контрастною за емоційним посилом є живописна серія «Рай» (2008-2009) Володимира Буднікова (1947 р.н.) [Іл. 4.1.1.7, 4.1.1.8]. Попри очевидне тяжіння до нефігуративності, вона, тим не менш, є надзвичайно конкретною й експресивною.

Рай стає для автора не розмитою понятійною формою, не мрією, до здійснення якої ми вже втратили стимул, або не символічною даністю. В його колористично напружених, динамічних творах нема місця відстороненому спогляданню та медитації. Це не спокійні сади Борисова-Мусатова, не чаруючі хащі Руссо чи сповнені меланхолії парки Сомова. Далекий від уяви про Рай як щось незмінне, живописець навпаки вхоплює динаміку змін, контрастів в ньому, що видно з назви полотен — «День», «Ніч», «Літня спека», «Зима», «Весна», «Парк», тощо. Едем

перестав вміщуватись в уяві митця й наділяється усіма властивостями чуттєвої реальності.

Тож, як бачимо, образ-парадигма райського саду достатньо широко представлена в українському мистецтві останніх десятиріч. Проте, якщо в «Повній енциклопедії символів та знаків» рай інтерпретується як «символ центру, до якого прагне дух людини» [187, с. 446], маємо констатувати, що його сучасна художня візія позбавлена подібною утопічності. Проблема, пропущена через особистий досвід та пласти культурної спадщини (як іконопис та філософські вчення), набуває глибоко індивідуальної художньої інтерпретації. Рай інтеріорізується, ставши, за висловом ієромонаху Іларіону, «не стільки місцем, скільки станом душі».

4.1.2. Образ-парадигма Храму в творчості сучасних українських художників.

Згідно із християнською традицією, Райський сад, Едем, є вираженням стану людства до гріхопадіння, а Град Божий (Civitas Dei), відповідно із ученням Августина Блаженного, стане прихистком праведників після Страшного Суду й спокутування гріхів. Храм став земною «проекцією» останнього, хоча й набув безумовного ширшого семантичного поля. Святі отці вбачали у сакральній будівлі, витоки якої, безумовно, зводяться до легендарного Храму Соломона, і самого Христа як Бога, явленного на Землі, і загальну модель світоустрою, і алегоричний образ людського тіла. Це є цікавим з огляду на те, що християнство часто пов’язуються із достатньо конфліктним ставленням до питання тілесності.

Необхідно зауважити, що і в Новому Заповіті, й у теософських текстах тілесність описують у двох категоріях — плоть (матеріальна оболонка) та тіло (складна єдність духовного і фізичного). У посланні до Коринтян, апостол Павло говорить

«тіла ваші є храм Святого Духа, Який живе в вас» (1Кор. 15:44). Врешті-решт формується антропологічна модель сприйняття Церкви (і як будівлі, і як інституції), в якій архітектурні частини буквально асоціювались із фігурою розп’ятого Христа і через це набували особливого символізму. «Мирське

богослів’я в монументальному та матеріальному обличчі» — так охарактеризував С. Ванеян засадничий принцип християнського зодчества [36, с. 133].

Безумовно, подібна сакральна значущість церкви не могла не відобразитись у вітчизняному художньому процесі. Парадоксально, але саме процес секуляризації, відмежування від релігійного світосприйняття сприяв формуванню в останні десятиріччя образу-парадигми Храму. За радянських часів зображення церков на тлі певного краєвиду було чи не єдиною легітимізованою темою, хоча б опосередковано дотичною до християнського спадку. Це пов’язано із цілеспрямованою «девальвацією» церкви як «архітектурної пам’ятки», яка несе історичне, а не символічне навантаження. Подібний пейзажний варіант трактування аналізованого мотиву залишається поширеним і сьогодні, проте зібраний ілюстративний матеріал демонструє появу (а радше — повернення) до його глибшого та комплексного осмислення.

В більшості випадків, коли йдеться не про замальовки з натури, зрушення відбуваються не стільки на пластичному, скільки на номінативному рівні: не відходячи від достатньо традиційних, усталених художніх прийомів, митці означують зв’язок робіт зі сферою метафізичного в їх назвах — «Всевидячий»,

«Світочі істини», тощо. Почасти такий підхід пояснюється певною обережністю та непевністю в роботі з релігійними, яка ще зберігається за інерцією після кількох поколінь розриву із церковною традицією.

Частина митців застосовує протилежну творчу стратегію, виявляючи сакральний підтекст саме через візуальну складову, при цьому ніяк не вказуючи на це у назві або ж нарочито секуляризуючи її. Так, у своєму полотні «Реставрація»

Михайло Безпальків (1939 р.н.) композиційно співставляє мініатюрну фігуру людини, що стоїть на риштуванні, із величною настінною фрескою із зображенням Христа-Пантократора [Іл. 4.1.2.1]. Масштабування набуває алегоричного змісту, вказуючи на дійсний духовний масштаб постатей в рамках християнського універсуму, що відтворює будівля храму.

Сприйняття Храму як певного топосу, що знаходиться поза часом та, попри свою матеріальну природу, не належить до світу профанного, демонструє у своєму

циклі «Андріївська церква. Київські горизонти» Ганна Криволап (1971 р.н.) [Іл. 4.1.2.2]. Вона вдається до прийому, що добре знаний ще з часів імпресіоністів

— серії пейзажів однієї місцевості; проте, якщо імпресіоністів цікавила можливість зафіксувати в такий спосіб зміни у освітленні, то мисткиня в своїх полотнах абсолютно віддаляється від завдань мімезису. Використовуючи динамічну, насичену «криволапівську» палітру, вільну манеру письма, вона трансформує чи не найбільш впізнаваний краєвид столиці на вібруючий потік кольорів, над яким домінує єдина константа — обриси церкви. Завдяки цій візуальній домінанті авторський посил резонуює із християнським баченням Храму як твердині.

В роботах сучасних майстрів Храм майже ніколи не постає як абстрактна категорія. Символізм кожної із його складових, майже тілесна цілісність усієї структури змушують їх активно звертатись до архітектурної оболонки як віддзеркалення сакральної сутності образу. Так, львів’янка Галина Новоженець (1961 р.н.) у триптиху «Полудень. Храм» взяла за основу архітектурні плани церков Х–ХІІІ ст. (зокрема, Софії Київської), розкриваючи перед глядачем «остов» пам’яток [Іл. 4.1.2.3].

Двовимірність та ракурс, що передбачає погляд згори, створюють в роботі ефект спостереження, який в комп’ютерних іграх називають «God View» — «Погляд Бога».

Проте, маємо констатувати, що сам факт заміщення зображення Храму його планом є насправді проявом ескапізму, визнанням неможливості подолати супротив матерії, її не-ідеальність (у Платонівському сенсі) та втілити через неї

«ейдос», ідеальну сутність образу. Такий мистецький виклик надихнув скульптора Назара Білика (1979 р.н.) на створення в рамках своєї серії «Контрформи» робіт

«Собор», «Храм», «Дзвінниця» [Іл. 4.1.2.4-4.1.2.6]. Це мінінмалістичні контррельєфи з відбитками деталей фасадів церков. Принцип, що лежить в основі контрформ — це ідея залучення до скульптури «негативного простору», яку висунув в свій час ще Олександр Архипенко. Однак, в синтезі з релігійною тематикою, даний принцип набуває особливої знаковості, адже контрформа реалізує себе через взаємодію з тим, хто споглядає. Відтак, образ, який народжується, є не візуальним, а умоглядним, що, фактично, є одним з базових аспектів іконопису.

Характерною рисою образів-парадигм є їх семантична багатошаровість, яка виявляє себе у взаємодії із контекстом, який пропонується художником. У своєму інформаційно-мистецькому проекті «Контрзміна» (1987 р.н.) Сергій Радкевич розкриває образ Храму крізь призму соціального — як носія історичної, культурної інформації [Іл. 4.1.2.7]. В проект включено сім полотен, на яких живописні лики святих поєднанні із фрагментами планів церков, патронами яких вони є. Жодна із представлених церков вже не функціонує як храм, тому митець доповнює твори таблицями та фотографіями споруд до і після зміни їх призначення. У такий концептуалістський манер художник виносить на обговорення питання про доцільність, зваженість та відповідальність за ті зміни, що вносяться в нашу архітектурну спадщину.

Як бачимо, різноманіття творчих підходів у зображенні ідеї Храму, що означились в останні роки, надає йому ознак «образу-парадигми», що несе в собі цілий спектр конотацій — від суто теологічних (Храм як Тіло, Храм як Твердиня) до історичних та соціальних. Яскравість і своєрідність його репрезентацій пояснюється вкарбованістю у колективну підсвідомість, адже, на відміну від традицій, обрядовості, маніфестація ідеології/вірування через архітектуру менше трансформується із плином часу та комунікує з нами безпосередньо через тілесне сприйняття простору.

4.1.1. Богородична іконографія у формуванні образу-парадигми Материнства. Християнська сакральна традиція є багаторівневою складною структурою, що базується на цілому комплексі теологічних уявлень; однією з її ключових складових є богородичний культ. Він займає вагоме місце в християнстві як західного, так і східного обряду. На українських землях поширення вшанування Богородиці розпочинається із впровадженням у Х ст. християнства. Його швидка популяризація пов’язана із поєднанням образу Богородиці з елементами давньослов’янських вірувань, а саме образом Матері-Сирої Землі — Макошliv. Макош була наділена хтонічними рисами, що означились й в формуванні специфіки богородичного культу. На відміну від його Візантійського та

західноєвропейського варіанту, на українських землях межа між сакральним та профанним часто стиралася, вплітаючи у образ святої чимало людяних, земних рис.

О. Чебанюк, коротко характеризуючи таку культурну диференціацію, наголошує на тому факті, що «якщо у Візантії Діва Марія була передусім вселенською імператрицею, у Західній Європі Мадонна — символ вічної жіночості із закохано- шанобливим лицарським обожненням, то в Україні вона шанується як Мати всерозуміюча, жаліслива, всепрощаюча й милостива» [254, с. 228].

Подібна варіативність підходів до реперзентації Богородиці пояснюється також порівняно малим обсягом інформації про Марію в Євангеліях: короткі згадки про неї в святому Письмі доповнюються відомостями з апокрифів, втім, залишаючи достатньо багато «лакун», які заповнюються реципієнтом (а точніше ширше — суспільством) в залежності від того контексту, в який переміщують образ, часто набуваючи фольклорного характеру.

Відтак, саме Діва Марія в українській культурі стає взірцем жінки-матері, яка стає камертоном у життєвих орієнтирах та моделлю ідентичності релігійного населення. Детальний аналіз викриває багатогранність Богородиці, що виводить її візуальну інтерпретацію на рівень образу-парадигми, що транслює через себе цілу низку послань. Марійний культ увібрав у себе ознаки народних вірувань та універсальний символізм, ставши вагомим елементом української ідентичності.

Його вплив настільки потужний, що навіть за умов секуляризованої культури сучасні митці продовжують звертатись до Богородичного образу та творчо переосмислювати його семантику. Необхідно зазначити, що їх художні інтерпретації базуються не виключно на теології, маючи синтетичний характер.

Наталя Хазіфова зазначає: «Православ’я акцентує в материнстві не стільки дію матері, скільки характер відносин; мати — не тільки та, що народжує та вигодовує, а та, що охороняє, допомагає, радить, зберігає емоційний контакт”»

[251, с. 107]. Вітчизняні художники розкривають весь спектр перелічених якостей Богородиці. Зокрема, чільне значне місце займає архетип “Великої Матері”:

Велика Мати — божество, присутнє у багатьох релігіях світу, що втілює родючість, життєдайні сили природи. Даний архетип, попри чітке вказання на зв’язок з

жіночим аспектом, виводить сприйняття образу за межі опозиції фемінне- маскулинне, виводячи на перший план аспект творчого, космогонічного начала.

В контексті репрезентації Богородиці в українському мистецтві кінця ХХ – початку ХХІ ст., цей аспект виявляє себе в підкресленій монументалізації зображення та абстрагованості від людських почуттів, які передають величність та всеохопність образу. Цей підхід використано в живописних роботах І. Боднара

«Мати Всесвіту» (1990) та «Мадонна» (1991) митець стилізує елементи православного канону, підсилюючи геометризацію форм та виріативність текстур [Іл. 4.1.3.1 та 4.1.3.2]. Завдяки таким засобам художньої виразності зображення уподібнюються до архаїчних ідолів — безрефлексивних, над-персональних. В той самий час, вплив християнської мистецької традиції тут беззаперечний, хоча б у маленьких кольорових прямокутниках, якими оздоблена композиція: вони зчитуються як імітація смальти з Візантійських мозаїк.

Поєднання архаїчних та православних впливів стало базою для роботи Івана Марчука «Свята Богородиця. Композиція № 458» (1997), де силует Діви ніби зітканий з тисяч гілок та стеблин: це Богородиця не небесна, а Богородиця Земна;

ототожнення сакрального (божественного) та профанного (природного) відсилає до синкретизму язичницького світосприйняття [Іл. 4.1.3.3]. Подібний підхід віддзеркалює реальну історичну ситуацію становлення християнства на українських землях через поєднання догматів віри із місцевими культами, а також загальний модус християнскості українців. Вона, на думку А. Колодного,

«виступала приземленою на вшануванні Ісуса Христа, Богородиці і християнських святих, зорієнтованою на помірковану антиклерикальність і вільнодумство, прагматичну поліконфесійність і етизовану релігійність» [105, с. 53].

Говорячи про архетип Матері в психоаналізі, К. Юнг зазначає його багатогранність, оскільки він може приймати як суто індивідуальні форми (мати конкретної людини), так і колективні, як то певна інституція або навіть країна.

Зв'язок материнського начала та Топосу — місцевості, яка є визначним чинником у формуванні ідентичності людини, відбувається через типову для багатьох (зокрема, слов'янських) культур асоціацію жіночого начала із землею як джерелом