РОЗДІЛ 4. ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ У ТВОРЧІЙ ПРАКТИЦІ
4.1. Розвиток пленерної традиції в пейзажному жанрі регіону
Друга половина ХХ ст. в мистецтві Криму розпочиналася з майже повної втрати його представників попередньої доби, які пішли з життя під час війни (К. Богаєвський, М. Самокиш, Н. і А. Жаба) чи невдовзі після її закінчення (О. Гауш), або ж були депортовані в 1944 році (кримські татари).
Ще в 1930-і роки не стало М. Волошина, М. Крошечкіна-Крошицького, Д. Шибньова. Спустошеним виявилось і засноване Миколою Самокишем у Сімферополі художнє училище, в якому критично не вистачало високо професійних митців-педагогів. З 1949 року педагогічний склад почав поповнюватись: до нього ввійшли молодий випускник училища ім. М.С. Самокиша – К. Прохоров, а також приїжджі художники:
В. Володимиров, який перед війною в 1941 році закінчив Ленінградський інститут живопису, скульптури та архітектури, і Т. Кузнєцова, яка здобула професійну освіту, закінчивши Московський художній інститут ім. В.І. Сурикова в 1949 році.
Суттєві зміни в художньому середовищі Криму в цілому відбулись у 1951 році, коли сюди за розподілом, як тоді було прийнято в радянській системі освіти, прибув перший післявоєнний випуск художників зі столичних мистецьких вишів – Ф. Захаров, В. Бернадський, М. Бортников, О. Лубенко (всі, крім В. Бернадського, який здобув професійну освіту в Ленінградському інституті живопису, скульптури та архітектури ім. І.Ю. Рєпіна, випускники Московського художнього інституту ім. В.І. Сурикова). Цього ж року приїхав у Крим і В. Апанович після Київського та Ленінградського художніх інститутів, а пізніше в 1954 й інші підготовлені в КХІ фахівці – І. Петров та Ю. Коновалов, які повинні були зміцнити викладацький склад Кримського
художнього училища. Навколо цих майстрів у регіоні починає формуватися талановита плеяда художників-пейзажистів.
У системі навчання в училищі того часу, після Самокиша, простежується продовження започаткованої ним мистецької традиції з її орієнтацією на імпресіоністичні досягнення у відтворенні довкілля, на що наштовхували особливості самої природи сонячного краю біля моря, у той час як сам напрямок імпресіонізму опинився серед заборонених у системі тогочасної художньої освіти, як ворожий радянській ідеології. Втім, починає далі оновлюватися характер письма: замість гладкої поверхні, притаманній місцевій школі першої половини ХХ ст., з’являється фактурний мазок, колорит набуває «гарячих» відтінків атмосфери спекотного півдня, що починає ставати характерним для випускників Сімферопольського училища.
У 1951 році училище закінчують і залишаються працювати в Криму С. Бакаєв і О. Дудіна (Ялта), П. Мірошниченко (Севастополь), М. Гаврилюк (Сімферополь), у 1952 – В. Соколов (Сімферополь). А на сході півострова з його кіммерійським маренням починає свій творчий шлях П. Столяренко (Керч), який потім переїжджає до Ялти.
Головним жанром в образотворчому мистецтві Криму залишається пейзаж. Йому віддають перевагу і викладачі Кримського художнього училища ім. М.С. Самокиша, і його випускники, що оселяються в різних містах півострова, і ті майстри, що продовжують приїжджати, поповнюючи, додаючи міцності художньому середовищу. Протягом 1954–1957 років тут оселилися В. Толочко (Ялта), З. Філіппов, М. Чухланцев, Л. Мельников (Севастополь), М. Чуприн (Сімферополь). З часів війни залишився М. Афанасьєв із Запорізької області, який служив на Чорноморському флоті.
За своєю професійною виучкою це було найміцніше покоління з усіх наступних. До цієї плеяди справедливим буде віднести і В. Цвєткову (Ялта), яка закінчувала Астраханське художнє училище, розпочинала свій творчий шлях у Криму ще в 1936 році, плідно працювала в пленерному живописі й у ХХІ ст., отримавши широке визнання свого таланту.
Таким чином, на початку 1950-х років у регіоні сформувалася талановита плеяда митців-пейзажистів. Їхній творчий метод у більшості випадків не виходив за межі етюду, в якому можна було найповніше відтворити безпосереднє враження від побаченого, сповнюючи пережитими емоціями пейзажний образ, осяяний безпосереднім сприйняттям мотиву кримської природи з її морем, яскравим сонцем, що наповнює барвами довкілля. Безумовно, живопис краю не міг не помічати цього й обійтись без надбань споріднененого з таким світосприйняттям імпресіонізмом.
Незважаючи на всі ідеологічні перепони радянської системи та породженого нею методу соціалістичного реалізму, у віддаленому від урбаністичних центрів краї, де зберігався не знищеним природний ландшафт з його неповторною красою, наче сама природа спонукала до збереження не модного за тих політичних умов пейзажного жанру.
Відомий кримський мистецтвознавець Р. Подуфалий уважав, що мистецтво кримського ґрунту несе, без сумніву, деякі риси провінційної локальності, обмеженості, неузгодженості з часом головного потоку мистецтва (мейнстрима) [108, 42]. Але, саме завдяки своїй віддаленості від столичних центрів, Крим за радянських часів був тим художнім оазисом, в якому ще залишалося місце для вільних пошуків.
Ці митці належали до старшого покоління та були одухотворені творчим запалом людей післявоєнного часу. Безмірно закохані в життя, вони відчували поезію в найбуденнішому природному мотиві. Свої нехитрі образи часто знаходили не лише в Криму, а й під час творчих поїздок у Седнів Чернігівської області, інші регіони України, Середню полосу Росії тощо. Їх імена стоять біля витоків традиції сучасного кримського пейзажу.
Нові викладачі значно підкріпили систему викладання в училищі, зміцнивши її професійною виучкою нового часу з її широтою пензля і фактурністю поверхні полотна. Це було свого роду вливання в кримську образотворчість «нової крові», в якій, особливо після смерті М. Самокиша, вона мала чималу потребу. Вони і спрямували подальший розвиток
кримського живопису в напрямку пленеру, збагаченого знахідками імпресіонізму, що залишається пріоритетним і до сьогодні. Таким чином, Ф. Захаров, В. Бернадський, В. Апанович, М. Бортников, О. Лубенко стали засновниками сучасної кримської пейзажної школи. Біля її джерел також стояли В. Цвєткова й П. Столяренко.
Тому історію кримського пейзажу другої половини ХХ ст. слід розпочинати з вихідця зі Смоленщини Федора Захарова та уродженця Чернігівщини Валентина Бернадського, які прибули до Криму після закінчення столичних художніх вузів (відповідно в Москві та Ленінграді).
Особливо характерними для їх творчості кримського періоду є «Перша зелень» (1972, рис. 4.1.112) Ф. Захарова та «Біля причалу» (1975, рис.4.1.117) В. Бернадського. Принципова різниця цих майстрів у тому, що Захаров глибше відчував тон, а Бернадський яскравіше працював кольором.
Федір Захаров в історію пейзажного живопису кримського регіону ввійшов як співець Південнобережжя, а його твори нині знаходяться в Третьяковській галереї в Москві, Російському музеї в Санкт-Петербурзі, Сімферопольському художньому музеї, Алупкінському палаці-музеї тощо.
Він став культовою фігурою для кримського мистецтва другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Народженню та підтриманню цього культу багато в чому сприяли самі студенти Кримського художнього училища, які на початковому етапі творчості цілком знаходилися під владою вражень від живопису свого кумира і, як правило, вдавалися до наслідування його манери. Р. Подуфалий, розглядаючи місце Ф. Захарова в мистецтві Криму, вважав його еталоном
«живописного таланту, що як маяк, який світить крізь туман і не дає розбитися через камені» [317, 27]. До сьогодні це визначало характер системи навчання в художньому училищі в Сімферополі, її пріоритети, а від того й напрямок розвитку кримського живопису, його плюси і мінуси, про що красномовно свідчить вислів одного з кримських художників: «Ми всі вийшли із Захарова» [240, 173]. А теперішній період у живописі Криму можна розглядати як «післязахарівський» [317, 27].
Імпресіоністичні риси стали важливою складовою авторської манери Федора Захаровича, який у свою чергу культивував живопис К. Коровіна, користуючись при цьому іншою формою мазка: захарівський мазок теж дуже динамічний, але він кутастий, різкий, навіть гострий на відміну від коровінської манери. Працюючи щільними смугами кольору у світлах та тінях, Захаров зменшував або збільшував їхні розміри залежно від характеру форми. Найбільш експресивні його твори нагадують купу тонально упорядкованої кольорової тирси, як, наприклад, «Сонячний зимовий день»
(рис. 4.1.113). Іноді це справляє враження «колючості» живопису, що в написаних влітку пейзажах позитивно працює на відтворення відчуття спеки, як у картинах «Полудень у Затишному» (1958, Пр. вл.), «Теплий день у Гурзуфі» (1966, рис. 4.1.114) тощо, а взимку – на відтворення враження тріскучих морозів.
Манера Федора Захарова майже не змінювалася протягом життя.
Працюючи, головним чином, як пейзажист, митець кожний свій крок підпорядковував поглибленню навичок і вмінь одного разу обраного напрямку. Манера народжувалася сама собою, як органічна відповідь на завдання, поставлене природою Криму перед майстром, самим її єством. Не Захаров обрав Крим – Крим обрав Захарова для втілення ідеї свого сучасного прочитання, як колись він обрав Айвазовського, Богаєвського, Волошина, Басова. Кожний із них відповідав змісту ідеї свого часу.
У пейзажній творчості Ф. Захарова простежуються дві паралельно існуючі та взаємодоповнюючі теми: влітку він пише кримську природу, взимку вивчає її в Седневі. У своїх кримських пейзажах, дотримуючись етюдного підходу, митець, перш за все, прагнув розкрити стан мотиву. Він працював не над втіленням лику землі, її образу, як художники Кіммерії, а над виявленням багатства станів природи, правдивості тонально-кольорової характеристики. Створені прямо на природі у владі почуттів від побаченого мотиву, захарівські композиції, позбавлені компонувальних «хитрощів», притягують увагу своєю безпосередністю, щирістю, свіжістю. У них більше
споглядання, ніж дії, вони не такі динамічні як у К. Коровіна, оскільки більше орієнтовані на натурний етюд, аніж на закінчений твір. Украй рідко в них зустрічається жива істота, але й та здебільшого як стафаж. І якщо вона там є, то це обов’язково – акцент, композиційна домінанта. У седнівському циклі такою домінантою часто виступає ритміка дерев або будинків. У Криму до них приєднуються суда, човни.
Звертаючись до імпресіоністичних надбань і обираючи «головним героєм» своєї палітри світло, Ф. Захаров, як і деякі його сучасники в російському й українському мистецтві, використовує його інакше, ніж французькі імпресіоністи: світло в нього, матеріалізуючись, чого не було в основоположників імпресіонізму, дематеріалізує все навколишнє предметне середовище. Матеріальної субстанції набуває повітря, забарвлення якого залежить від кольорів неба й атмосферного стану природи. Мотив наповнюється глибоким внутрішнім змістом, притаманним творам Ф. Захарова, особливо періоду його зрілості. Повністю відкидається літературний підхід попереднього ХІХ ст. Захаров, як і взагалі кримський пейзаж ХХ ст., виходить на новий рівень образно-філософського втілення, наблизивши свої твори до знакової системи осягнення дійсності. Втім, узагальнений образ Криму в мистецтві Захарова з’являвся наче ненавмисно, неосмислено, немов підсвідомо, самим собою.
Із середини 1960-х, працюючи на седнівських пленерах Чернігівщини, – у більш близькому за місцем народження митця середовищі, відпочиваючи від спекотної екзотики Півдня, Ф. Захаров вносить суттєві зміни у свою пейзажну палітру, яка наповнюється новими для нього витонченими перлинними градаціями, сизими й лілово-сріблястими напівтонами. Але своєї манери, підхід до натури митець не змінює. Срібляста кольорова гама його полотен, незважаючи на всю свою стриманість, уже значно багатша тієї, з якої він починав свої перші кримські мариністичні пейзажі зі скромними мотивами портів та скелистого узбережжя. З другої половини 1970-х художник розігрує в живописі витончені тепло-холодні партії з багатим
нюансним діапазоном напівтонів. При цьому його мазок залишається таким же вільним, розмашисто-широким. Седнівські весни в його творах 70–80-х років вальорні, часто підпорядковані нюансу, як у тонально-кольоровому вирішені, так і в характеристиці форми дерев, землі і неба. Цим пейзажам у більшій мірі серед інших творів майстра властиве відчуття повітря при всій щільності мазка. Седнів допоміг Ф. Захарову, де він працював поряд із М. Глущенком, добре знайомим із найновішими досягненнями паризької живописної школи, більше удосконалитись у відтворенні світло-повітряного середовища, збагативши своє розуміння кольору, що відобразилось у свою чергу і на його кримських полотнах.
Майстернею для художника продовжувала залишатись природа, а полотно – лабораторією, де він виступав допитливим дослідником натури засобами пленеру. Вірніше, не стільки натури, скільки підходу до неї. Це відкрита лабораторія етюду, щоденна вправа з новим завданням. У своєму дослідницькому ставленні до натури в Захарова схожий підхід з іншим кримським сучасником – майстром акварелі Я. Басовим. Для обох важлива внутрішня динаміка мотиву. Обидва розуміють фарбу як енергію, що вдихає життя в образ, від чого поверхні їх темпераментних полотен пульсують у кожній своїй точці. Але в захарівському письмі менше експресії і більше життєвої правди в сенсі збереження зв’язку з предметним світом, його матеріальності. У своїх дослідженнях художники ставили різні для себе завдання: Захаров – на світло-тональні відношення колірної характеристики, Басов – на виявлення внутрішньої суті, душі кримської землі. Для мистецтва краю другої половини ХХ ст. ці майстри обидва знакові. Обидва швидко працюють, без подальших прописок, без лесувань, одразу в силу, в один сеанс.
Пластика Захарова скульптурна. Точно узгодивши тони і кольори, він виліплює олією на полотні образ, наповнюючи його своїми враженнями від побаченого. Л. Попова та В. Цельтнер влучно помітили, що «художник
одночасно приводить у рух увесь фарбовий шар, точно крутить живописне тісто, з якого формується й умовний світ, і реальна плоть картини» [265, 102].
Живопис Захарова сприймається подібним до скульптурного твору.
Густа, матова поверхня його фарбового шару нагадує пластилінове ліплення.
Фарба для митця стала будівельним матеріалом. Для нього дуже важливим було відчуття її матеріальності, її в’язкої структури. Він уважав, що в руці повинно зберігатись «відчуття фарби» наче напомацки. Притім, у закінченому варіанті малюнок рельєфу поверхні полотна його не дуже турбував. Художника захоплював сам процес у створенні не поверхні, а виявленні самої суті натури як такої. Його реальність міцно пов’язана з натурою, але значно умовніша за неї. У ній найбільш наближеними до натури залишалися відношення світло-тональності і кольору. Незважаючи на те, що художник рідко використовує відкриті кольори, його поліфонії часто виглядають декоративними.
Оскільки опрацювання форми як такої – не першочергове завдання для Захарова, куди важливіше для нього якнайточніше визначити тонально- кольорову характеристику предмета, знайти його місце в системі світлотно- тонового вирішення полотна, щоб без фальші зіграти всю тонально- кольорову мелодію мотиву. Не завжди свій мазок Захаров кладе по формі предмета, навмисно її руйнує. Дематеріалізуючи предмет у просторі, підкреслює, що він для нього другорядне. Часто мазок існує окремо від предмета, вплавляється в інший, що поряд із ним. Це добре простежується в трактуванні даху в картині «Полудень у Затишному» (1958, Пр. вл.), гарячо- помаранчеві мазки якого в деяких місцях покладені поверх листя дерев, в інших – находять на них. У пейзажі «Теплий день у Гурзуфі» (1966, рис.
4.1.114) за рахунок такого вирішення теракотовий балкон на дальньому плані немов поглинає в себе зелене листя. У «Човнах на березі» (1981, Пр. вл.) пастозний рясний мазок піщаного берега заднього плану щільно напливає на значно легше прописаний човник другого плану.
Таким чином, матерія предметного світу Захарова рухлива. Його предмети не лише рефлексують між собою, а й намагаються вбудовуватись у структуру іншого, іноді навіть достатньо віддаленого від себе, змінити план свого розташування. Такій підхід порушує повітряно-просторові зв’язки в картині, її конструкцію, сплощує простір, але надає емоційно-експресивного забарвлення. Іноді здається, що мазки самі обирають для себе напрямок, але насправді це не так: вони далеко не хаотичні, а упорядковані рукою майстра.
Найголовніше для митця не напрямок, не конструкція мазка або його форма, а влучність у тоні і кольорі по відношенню до сусідньої кладки заради загальної цілісності світлотних відношень. Захаров часто вбирає на пензель декілька фарб, а їхнє змішування відбувається в процесі кладки. Звідси її поліфонічність.
А щоб форма не втратила своїх меж, художник використовує жваву графічну лінію, яка може зненацька з’явитися, грайливо зникнути та влучно набрати сили в іншому місці. У такий засіб митець відтворює стовбур дерева на першому плані в картині «Перша зелень» (1972, рис. 4.1.112). В етюді
«Корабель у доці» (рис. 4.1.115) уривчастою різної товщини лінією майстер підкреслює ніс і корпус усього судна. Часто він використовує лінеарної форми мазки у відтворенні тіней, а рефлекси прописує рідшим, менш геометризованим мазком, що простежується в трактувані форми сейнера в картині «Човни на березі» (1981, Пр. вл.), будівлях на полотні «№5-187»
(Пр. вл.).
Свої композиції Ф. Захаров чітко ділить на плани, як правило, їх три.
Найбільш опрацьований із них – другий, а найменш – перший план, роль якого – увести глядача в простір полотна, не затримуючи на собі уваги. Від цього його картини найчастіше розгортаються від глядача. Але у зв’язку з тим, що дальньому плану художник приділяє переважно більше уваги, ніж першому, нерідко прописуючи його пастозно, простір картини сплощується, а полотно набуває декоративності, яка, окрім того, створюється й за рахунок контрастного (темних гір, лісу, або сонячного узбережжя) заднього плану по
відношенню до кольорів неба. Зазначені риси простежуються в картині
«Корабель у доці» (рис. 4.1.115), але в ній зображення розгортається на глядача за рахунок жовто-гарячої поверхні берега на першому плані. У середній частині етюду – корабель, на відміну від традиційних академічних принципів, деталізовано більше, ніж перший план. А в трактуванні води художник використовує мастихінові кладки, локально прописуючи водну смугу фарбою берлінської блакиті. Живописна поверхня полотна наче дихає всім єством. Вона настільки рухлива, що здається, ніби фарбова маса само по собі на очах глядача оформлюється в живописний образ. У такій манері написано більшість творів В. Бернадського.
У пейзажі «Полудень у Затишному» (1958, Пр. вл.) вбачається зв’язок із традиційними мотивами самокишівських двориків. Окреме місце у творчості Ф. Захарова займає цикл ноктюрнів, що є ліричним прочитанням південної кримської ночі. Майстер став першим після І. Айвазовського і М. Волошина, хто часто звертався до цієї теми. Р. Подуфалий натякав, що в останні роки життя у творчості Захарова, здебільшого в седнівському циклі, відчувається скритий від усіх рух у раніше не звичному для художника напрямку. Певно, філософсько-символістському.
Ф. Захаров глибоко відчував світловий стан природи до його найменших атмосферних змін. Як послідовник імпресіоністичних принципів, він розробляє один і той же мотив за різних погодних умов, відтворюючи не реальність, а уявні враження від неї. Та щоб перетворити ці враження на реальний образ
,
глядачеві потрібно дивитися на полотно через прищул, як і дивився художник на натуру. Тоді він стає співтворцем митця в новій реальності, об’єктивність якої визначається тонким відчуттям тону в майстра.У Федора Захаровича воно було найглибшим з усіх кримських сучасників.
Мистецтво Захарова вільне від оповідності, описовості, звернене до почуття, від того інтровертне. Це живопис у своїй найвищій сублімації, очищений від усього зайвого. У випрацюванні в Захарова свого погляду на завдання пейзажного живопису його часу свою роль відіграла робота в різних
регіонах, з різними природними умовами, різним кліматом – у Криму і на Чернігівщині, де на пленерах збирався цвіт митців цього жанру. Завдяки йому екзотичний за живописністю своєї природи Південний берег дочекався свого співця. Сталося це через сто років після заснування пейзажної школи в східній частині півострова, хоч вона і не відзначалась такою яскравою колірністю своєї природи. З Захарова в Криму бере початок бурхливий пленерний рух та вільна, широка манера живопису місцевих майстрів.
Найближчим за принципами творчості до Ф. Захарова на півострові був Валентин Бернадський – ще один з найвизначніших кримських живописців другої половини ХХ ст. Майстер психологічного портрета та сюжетної композиції, він залишив яскраву серію пейзажів Південнобережжя, Севастополя, Казантипу тощо. Спираючись на фахові навички, набуті з досвіду своїх учителів, їх попередників, які зверталися до надбань імпресіоністів, Бернадський продовжував утілювати й розвивати їх за нових історичних умов.
Кримські види Валентин Данилович відтворює переважно як етюди з натури, що мають самостійне значення. У них немає тієї глибини тонального опрацювання, як у Захарова. Палітра Бернадського світліша, відкритіша, менш складна. На відміну від Захарова, який віддавав пріоритет тональному опрацюванню, Бернадський більше уваги приділяє художній виразності кольру, його інтенсивності, обумовленої контрастними співставленнями. Від того він декоративніший та більш умовний. У його пейзажах частіше зустрічається людина, а іноді і група людей, чого не було у Ф. Захарова. Але в переважній більшості пейзажі Бернадського також безлюдні.
Колір не був основним засобом виразності в імпресіоністів: він розчинявся у світло-повітряному середовищі. Бернадський своє захоплення красою миттєвості поєднує з потягом до гармонії яскравих кольорових плям, намагається розгадати їх секрет, пізнати тонкощі їхньої співзвучності.
Енергія і дух природи для нього існують в кольорі. Щедре на тепло, а влітку спекотне кримське сонце в його картинах заливає не тільки світлом, а й
казковим різнобарв’ям будь-які куточки кримських місцевостей. Звичайна кримська вуличка в пейзажі «Старі сходи» (1992, рис. 4.1.116) перетворюється в краєвид надзвичайної краси. Інтенсивний глибокий колір синього неба набуває особливої сили і повноти звучання, вступаючи в діалог з помаранчевими тінями та вишневими, блідо-блакитними, оливковими фарбами на світлих стінах будинків та кам’яних сходах. Темпераментна манера письма, імпресіоністична недбалість додають свіжості, непідробного артистизму його творам.
У портретах Бернадського значно більше від академічного підходу у відтворенні тональних діапазонів. Натомість, пейзаж у нього більш розкутий у фарбах, бо природа для художника завжди звучала усіма колірними відтінками. Витончені гами та довгий, ритмічний мазок утворюють особливі музикальні гармонії з їхньою умиротворюючою заспокійливою дією, що простежується в картинах «Севастопольський мотив» (1966, Пр. вл.),
«Березень» (1968, рис. 4.1.119), «Кримська осінь» (1970, Пр. вл.),
«Севастопольська набережна» (1970, Пр. вл.), «Осіння тиша» (1971, Пр. вл.),
«Мрії» (1989, Пр. вл.) тощо.
Вища мистецька освіта, здобута в Ленінграді, мала для художника важливе значення у сенсі ґрунтовної професійної підготовки, тоді як любов до рідної України з її пісенною пишнобарвністю визначили багатозвучність його колірної системи. Художника нестримно ваблять білені хатинки, що потопають у гілках квітучих дерев. Ці твори пронизані лірико-поетичним світосприйняттям сповненого тихих радощів життя. Таким чином, Бернадський привносить до мистецтва кримського регіону риси української поетики, що простежується у таких творах, як «У долині» (1959, Пр. зб.),
«Мій сад» (1970, Пр. вл.), «Будиночок біля моря» (1972, Пр. вл.), «Хатинка в горах» (1976, Пр. вл.), «Кримська осінь» (1977, Пр. вл.), «Золота осінь» (1979, Пр. вл.), «Митридатська вулиця» (1985, Пр. вл.), «Кримське село» (1985, рис.
4.1.118), «Старе селище» (1987, Пр. вл.), «Старі сходи» (1992, рис. 4.1.116), інші. Мистецтво Бернадського, як і Захарова, своєю безпосередністю у
відображенні краси краю, її захопленістю сприймається легко, як відкрита книга для глядача будь-якої підготовки.
До складу старшого покоління митців, які утворили ядро кримського художнього осередку, слід віднести і П. Столяренка – учня феодосійського художника і директора місцевої картинної галереї М. Барсамова. Прояви імпресіоністичних відлунь вельми помітні в його роботах «Майстерня К. Коровіна. Гурзуф» (1955, рис. 4.1.122), «Побережжя» (1968, Пр. вл.),
«Старий Гурзуф» (1971, Пр. вл.) тощо. Найліричніші твори митця, що зберігають етюдний характер, датовані кінцем 1970-х – серединою 1980-х років. У цей час він звертається до теми квітучої природи («Після дощу»
(1977, СХМ), «Веранда біля моря. Лохи» (1985, СХМ), передаючи тонкі нюанси її мінливих станів. Усе стало навколо рожевим, сприйнявши колір цвітіння дерев на полотні «Квітучі персики» (1982, рис. 4.1.121). У композиції «Бузок» (1983, рис. 4.1.120) домінує зелений у розмаїтті тонів і відтінків, що контрастує з фіолетовими гілочками цвіту. Притім, якщо харківський прихильник імпресіоністичного методу Михайло Беркос, звертаючись до подібної теми, писав мозаїчними мазками, то Столяренко більше ніж через півстоліття розчиняє колір, що в повітряному оточенні набуває безлічі відтінків, і таким чином відтворює радісну мить буття.
З початком 2000-х років у своїх пейзажах етюдного характеру митець начебто повертається до пастозної широкої манери письма, притаманній йому в 1960-і роки. Втім мазки стають більш імпульсивними, динамічними.
На полотні «Гурзуф» (2007, рис. 4.1.123) він віддає перевагу жовтим, блакитним, фіолетовим кольорам. На передньому плані розігрується яскраве дійство, створене різноманіттям жовтогарячих відтінків із вкрапленням зеленого. Погляд глядача рухається в напрямі розташованих ліворуч кипарисів, що притягують своєю живописністю, і зупиняється на рожево- фіолетовому силуеті гори, окресленої знизу синьо-холодною смугою морських хвиль. Митець зберігає свіжість першого враження, передає ледь