Ремінісценція як стратегія функціонування християнської традиції в сучасному

«Я Галерея», Київ) поєднав проект киянина Антона Логова (1984 р.н.) «Ребрединг»

(2013) та колекцію надбанних хрестів Українського католицького університету, зібрану отцем Р. Гладяком [Іл. 3.1.23, 3.1.24]. Знаходячись в одному експозиційному просторі, живописні цитати логотипів відомих брендів («McDonald’s», «Adidas», «Audi») та церковні атрибути з нетиповим декором (як то астрономічні знаки), виявляють подібність своєї символічної природи^xlii. І ті, й інші мають, послуговуючись термінологією В. Беньяміна, «культову» цінність, що підживлюється різними ритуалами — ритуалами релігійної спільноти та суспільства споживання.

Відносну рідкість звернення майстрів до цитації у своїх роботах можна пояснити іронічністю, яку вона зазвичай набуває в арт-проектах, й яка не відповідає авторським інтенціям та не сумісна із самою сутністю поняття Священного. Цитація як така несе в собі вже певний натяк на деконструкцію, коли наратив розпадається на окремі фрагменти, що виокремлюються із оригінального контексту та «вмонтовуються» в новий, в той час як цілісність є іманентною властивістю Sacrum-у.

3.2. Ремінісценція як стратегія функціонування християнської традиції

матеріалом минулого. Г.-Ґ. Ґадамер так визначив роль пам’яті у культуротворчих процесах сучасності: «І пам’ять, і спогади, що несуть в собі мистецтво минулого, традицію нашого мистецтва та сміливе експерементування, його неймовірні, суперечливі форми, що заперечують самі себе, однаково свідчать про діяльність духу […] Ми маємо не просто усвідомити, наскільки тісно пов’язані художня форма минулого та її сьогоднішня руйнація» [54]. Аспектом, що вирізняє ремінісценцію від прямої цитати, є її більш інтуїтивний характер та новаторський потенціал, оскільки замість копіювання мотиву або сюжету вона пропонує їх трансформацію, вираження через нові візуальні форми та символи. Діалогічність (ремінісценція комунікує з глядачем через «нагадування») дозволяє авторам досягнути більш складного рівня організації їх робіт.

Фахівцями виділяються три ситуації, коли в мистецтвознавстві використовується поняття ремінісценції: це ремінісценція як прийом створення об’єкту (синонімічна до запозичення, стилізації), спосіб вивчення об’єкту та ідейно-художні ознаки об’єкту [11]. З огляду на візуальні джерела, зібрані для дослідження, ми маємо справу переважно із останньою категорією — ремінісценція як ідейно-художні ознаки об’єкту. В даному випадку відсилки теж можуть створюватись за трьома напрямками — ремінісценції раніше створених тем (мотивів, образів, тощо), ремінісценції форм та ремінісценції технологій. В рамках релігійної проблематики зустрічаються усі три випадки — митці використовують канонічні сюжети, пластичну методи іконопису, часто й традиційні матеріали для церковного живопису (темперні фарби, левкас).

Коли йдеться про ремінісценцію форм, то автори неминуче вдаються до стилізації — прийому, що спирається на художнє узагальнення та типізацію як головні художні інструменти. З їх допомогою створюється такий підхід до пластичної структури твору, що дає натяк на іконописну традицію, але уникає повного її наслідування: художники задовольняються використанням певної іконографічної композиційної схеми, але відходять від пластичної мови іконопису.

Зазвичай при цьому зберігаються певні її якості (площинність, локальність кольорів, графічність, деформація форм та пропорцій, використання написів), що

органічно вплітаються в яскраво виявлену авторську манеру. Остання може набувати найрізноманітніших характеристик — від експресивності до підкресленої декоративності, що дистанціюють зображення від іконних ликів або, навпаки, гіпертрофують його «іконічність», підкреслюючи позачасовість події та сакральність простору (завдяки використанню зворотної перспективи).

Канон вирішує проблему зображення «незображуваного» шляхом вироблення максимально абстрагованої візуальної системи, яка б уособлювала у собі усі базові християнські ідеї. Проте, при роботі з ремінісценцією канон вже не виступає як візуальна мова, що покликана стати матеріальним виразником Першообразу. Відбувається процес вторинної символізації, коли на перший план виступає знаковість засобів художньої виразності, що використовуються в іконописі: вони вказують не на конкретні теософські концепції (бо в цьому випадку їх трансформація була б неприйнятна), а на приналежність до самої християнської традиції, спрямовуючи в такий спосіб вектор уваги того, хто споглядає.

Митцем, для кого розробка проблематики трансцендентного стала одним з програмних напрямків творчості, є вихованець В. Гонтарова, харківський живописець Вадим Колтун (1966 р.н.). Композиційно-колористична система В. Гонтарова вплинула на формування художнього лексикону автора, який перейняв її базові ознаки — лінеарність, колористичну нюансованість та увагу до роботи з площинами. Підсилюючи останній аспект, В. Колтун виходить на майже сезанівсько-кубістичне трактування пластичної форми, яке, водночас, дає підстави для паралелей з візуальним кодом візантійського канону. Це стає своєрідною точкою виходу до оригінального бачення сюжетів та мотивів Святого Письма.

В своєму доробку на ранніх етапах В. Колтун відштовхувався від іудейської тематики, яка логічно еволюціонувала в живописні дослідження епізодів Старого Заповіту, що поставали в монументально презентованих архетипових образах Мойсея, Якова, царя Соломона [Іл. 3.2.1-3.2.3]. Від середини 2010-х рр. на полотнах автора з’являються відсилки до Нового Заповіту, які не ілюструють Євангеліє, а використовують акторів та елементи його наративу (Діва Марія, Святий Грааль) для контекстуалізації питань віри, культури, духовності в реаліях

сьогодення [Іл. 3.2.4-3.2.6]. В рецепції автора перелічені питання пов’язані з одвічним конфліктом «пістису» (віри) та «гносису» (знання). Цей конфлікт подається через образ Книги, що вмонтовується у традиційні композиційні схеми — Мадонна з немовлям, Розп’яття, поклоніння волхвів або іконописні

«горки». Подібна позиція пояснює той факт, що джерелом інспірації стають твори майстрів Північного Відродження (як то Рогіра ван дер Вейдена) — історико- мистецького феномену, який своєю появою в значній мірі зобов’язаний появі та розвитку друкарства. Синтезуючи ці алюзії з елементами візантійського канону, В. Колтун створює висловлення, в якому роздумує над трансформацією, що відбулась з ідеєю сакрального, а також над його існуванням в ситуації профанності сучасного суспільства та культу.

Чіткість, впізнаваність візуального повідомлення є обов’язковою вимогою до іконографічної схеми. Саме тому вони не втратили своєї актуальності для мистецтва постмодерної епохи, яка потребує яскравих культурних маркерів, сплавляючи їх іноді в найнепередбачуваніші поєднання. Так, у низці робіт 2007- 2008 рр. киянина Петра Бевзи (1963 р.н.) на релігійну тематику злилися в одне ціле католицькі образи, православна іконографія та народне мистецтво. Роботи 2007 р.

(«Католицька Богоматір», «Мадонна Будда», «Нерукотворний образ») написані на дерев’яних дошках олійними фарбами [Іл. 3.2.7-3.2.9]. Центральними автор обрав традиційні християнські образи Марії з немовлям, Оранти та Спаса Нерукотворного. Вирвані із традиційного іконописного композиційного оточення, вони розміщені на поліхромному смугастому тлі, що асоціюється з народними тканими коцами; ця аналогія підсилюється активною, виразною штучною фактурою. Втім, за контрастним колоритом та композиційною структурою (акцент на одній — двох фігурах, які займають переважну частину площі) його полотна нагадують буддистські танка.

Гіпертрофована «рукотворність» творів долає дистанцію між сакральним і профанним, роблячи матерію медіатором, носієм духовної інформації, яка є багато в чому універсальною для всіх релігій. «Люди шукають Дух у відбитках, шукають свідчення, сліди. А він навколо нас, у нас, скрізь», — написав П. Бевза у концепції

до власної виставки «Нога судьби» [395]. Саме тому автор так вільно виходить за рамки християнського мистецтва, відшукуючи у ньому універсальні, архетипові корені. Святі лики із далеких та недосяжних перетворюються на зрозумілих, близьких, уподібнюючись чимось до численних божеств у пантеїстичних віруваннях, відчуття повсякчасної присутності яких складає основу світогляду язичників. При цьому не відбувається остаточного злиття образів із буденністю:

центричність, урівноваженість усіх трьох композицій, лапідарність у формотворенні маркують знакову природу зображень, що вказує на їх метафізичний фундамент.

Пластичний код картин художника близький до абстрактного мистецтва, що виявляється у тотальному домінуванні кольору, декоративних якостей фарб та повному ігноруванні ідентичності, людських проявів героїв – портретність цілком відкидається митцем. Чітка ритміка, задана горизонтальними смугами на тлі формує своєрідну «стихію», з якої постають фігури. Особливо чітко це прослідковується у роботі «Нерукотворний образ» (2007), зоровим та змістовим центром якої є лик Христа, що «прориває» товщу живописних шарів.

Подібної, але вже дещо трансформованої, живописної стратегії митець дотримувався й при створені полотна «Розп’яття» (2008) [Іл. 3.2.11]. Він вдається до скульптурного осмислення композиції, хрестоподібно розмістивши різновеликі підрамники, на кожному з яких зображено фрагмент розп’яття. Утворений хрест дещо неправильної, неврівноваженої форми, що надає йому експресивності, яка стає ще більш очевидною за рахунок аналогічного до робіт 2008 потужного колористичного рішення. З теософської точки зору живописець за характером рецепції образів знаходиться цілком у контексті православного мистецтва, усіляко віддаляючись від їх тілесності. Фігура Ісуса змальована площинно, широкими корпусними мазками. Перед нами постає зображення-символ, що не несе певного безпосереднього емоційного переживання, але стає каталізатором ланцюга культурних асоціацій.

Того ж 2008 П. Бевза створює полотно «Успіння» [Іл. 3.2.10] ^xliii. За текстом св. Дм. Ростовського, де описані дива, якими супроводжувалась смерть Марії, у

візантійському церковному живописі в ІХ-Х ст. склалася іконографічна схема [107] ^xliv. Зазвичай, у центрі змальовується тіло Марії, до якого підходить Христос, оточений мандорлою та стовпом сяяння. Над ним зображують ще одну мандорлу, яка символізує присутність Бога-Отця та Святого Духа. Обабіч видніються силуети фігур апостолів, що були перенесенні до Єрусалиму за молінням Діви. Саме це композиційне рішення перейняв П. Бевза для своєї роботи. З точки зору моделювання форм, полотно виділяється з низки творів, проаналізованих вище:

автор віддаляється від декоративізму, різких контрастів, змінюючи гаму на більш нюансовану. Мистець оперує великими колористичними масами, лише злегка

«оформлюючи» її за допомогою лінії. На відміну від попередніх робіт, живописна поверхня «Успіння» видається більш примарною, вібруючою. Проте, це полотно продовжує напрямок шукань автора, орієнтованого на відкриття нових шляхів передачі метафізичної цілісності мовою живопису, оминаючи перевантаженість символами та підтекстами.

Відтворення спірітуалістичної цілісності є однією з головних задач іконопису. Тож однією з його центральних категорій є «лик», який П. Флоренський визначає як явлення духовної сутності [244, с. 28]. Відповідно, виникає питання відображення зовнішності святих, Христа, Богородиці. Вже протягом багатьох років лучанка Наталя Сацик (1984 р.н.) займається пошуком образу Христа, яким присвячено декілька робіт. Прагнучи «модернізувати», знайти новий ракурс, вона відштовхується, тим не менш, від іконописних традицій, що є досить передбачуваним, оскільки авторка — випускниця кафедри сакрального мистецтва ЛНАМ.

Особливо близьким для неї стала естетика української народної ікони, що відчутно в поліптиху «Страсті Христові» (2006 р.) [Іл. 3.2.12]. Очевидними точки дотику між цим мистецьким явищем та творами художниці стають після ознайомлення із влучною характеристикою хатніх ікон Л. Герасимчука: «Фактор імітаційності закріпився у народній іконі рисою певного професіоналізму іконописця. Сам прийом імітаційності має на меті шляхом використання мінімальних засобів вираження створити враження живописно-декоративного багатства зображеного, створити метафоричний іконний образ, зробити ікону

привабливою і цілком зрозумілою щодо тематичних і сюжетних завдань» [56].

Обране Н. Сацик ієрархічне розташування сцен з пасійного циклу (по вертикалі — від входження до Ієрусаліму до Вознесіння) на одній зображальній площині цілком співвідноситься з наведеною тезою й свідчить про акцент на аспекті ілюстративності, оповідності. Близькою до пластики народної ікони є й стилізація фігур Христа та апостолів: «Обличчя святих на таких іконах слабко модельовані, але ясні й виразні, одяг з умовними прикрасами і драперіями — крапками й лініями графічного орнаменту — площинно-декоративний» [56].

Проте, зосередження уваги тільки на моментах подібних «запозичень» було б надто необ’єктивним: живописець завдяки перспективі та архітектурному оточенню привносить у зображення просторову глибину, про яку не могла йти мова у традиційному іконописі. Щоправда, умовність графічної мови (багато прийомів з якої було застосовано авторкою) нівелює цей нюанс, роблячи змальований простір ілюзорним. Окрім власне сакральних образів Н. Сацик завдяки колористичній і композиційній структурі твору окреслює «живописний підтекст», над-образ: із великих мас темно-сірого вибудовується образ гори – символ сходження, здолання перепон. У цьому контексті згадуються одразу епізоди Преображення на горі Фавор та Нагорної Проповіді як одні з значущих моментів Святого Писання.

Решта образів Спасителя у виконанні майстрині мають більш камерний характер, виносячи на перший план концепцію лику. Питання реконструкції зовнішнього вигляду Христа бентежило людство від перших віків християнства.

Одним з джерел формування його канонічного «портрету» став уривок з письма до римського сенату проконсула Іудеї Публія Лентула [190, с. 119]. До перших же станкових образів відноситься «Спас Нерукотворний» – оплічне зображення Ісуса.

Саме на цей іконографічний тип орієнтувалася живописець при створенні картини

«Христос» (2006) [Іл. 3.2.13]. Щоправда, настроєвий посил у ній значно перевищує той, що зазвичай допускається православ’ям, переживання: самий погляд Месії виражає безмежну скорботу та біль, що стають особливо виразними через видовженість його обрисів. Сліди аскези, стоїчності проявляють духовну силу героя, який із сумом та жалістю вдивляється в очі глядача.

Позбавленою такого явно етичного імпульсу є робота Н. Сацик «Jesus Christ»

(2007), виконана у техніці енкаустики, що була типова для ранньохристиянських ікон [Іл. 3.2.14]. Специфічна фактура, яку дає віск, підсилена продряпуванням, створює ефект «випадковості» портрету — він ніби мимоволі залишився як відбиток невидимого на грубій матерії. Ідея «відбитку» нагадує про загальнохристиянську реліквію — Туринську плащаницю, з якою деякі теорії пов’язують походження «Спасу Нерукотворного» [190, с. 134]. В такий спосіб художник передає власне сприйняття постаті Ісуса, яку важко осягнути: «Я ще Його не знайшла, — пояснює авториня. — Він мені відкривається по частинці, по маленькому сантиметру» [398].

Близькою за наповненням та культурними підвалинами до «Страстей Христових» Н. Сацик є робота львівської майстрині Олени Смаги (1982 р.н.)

«Хресна дорога» (2008) [Іл. 3.2.15]. Задля живописної репрезентації подій останніх днів земного життя Ісуса звертається до принципу клейм з житійних ікон: поліптих складається із 6 сцен. Палітра наближається до монохромної, із вкрапленням яскраво оранжевого. Горизонталь формату порушується вертикальними ритмами витягнутих фігур. Нематеріальність героїв, їх абсолютна інертність відсувають теологічні підвалини картини на другий план, поступаючись місцем естетичній складовій. Аналогічне прагнення до максимальної лаконічності, що граничить із перетворенням зображення на знак, присутнє і у «Таємній вечері» (2008): Христос та апостоли репрезентовані лише схематичними ликами, що розташовані навколо прямокутника умовного стола [Іл. 3.2.16]. Майже плакатна стислість та легкість руйнування шаблонів свідчить про повне «привласнення» художником сюжету, виведення ремінісценції іконопису на вищий щабель творчого осмислення.

Г. Хорунжа звертає увагу на той факт, що Львівський мистецький осередок останніх десятиріч характеризується появою цілої генерації авторів, хто намагається переосмислити сакральне мистецтво в сучасному контексті. В його розвитку вона виділяє чотири стилістичні джерела інспірації — візантійський іконопис, традиції галицького церковного живопису, народного іконопису та

«локальні версії сакрального мистецтва, орієнтованого на західно- та

центральноєвропейські практики другої половини ХХ ст.» [252, c. 55]. Серед митців останньої групи дослідниця називає Данила Мовчана (1979 р.н.), який реалізує себе не лише в іконописі, але й в не-літургійних, творчих роботах, пов’язаних з релігійною тематикою [Іл. 3.2.17-3.2.18]. Їм властивий програмний аскетизм, повна відмова від ілюзії глибини та простору, що заміщуються пустотою білого тла. Останнє, не менш виразно, ніж традиційний золотий колір, дає відчуття наповненості та «надсвітлої темряви», як визначив

«фаворське світло» теолог Гр. Палама^xlv.

Окрім православного канону, предметом для візуальних ремінісценцій для сучасних українських художників стає також католицьке мистецтво на Біблійну тематику. В порівняні з православним каноном, католицький вирізняється тяжінням до живоподібності, прагненням дати вірянам духовний досвід через візуальний, а не ноетичний образ. Це призвело до синтезу релігійних сюжетів із реалістичного стилю, який від епоху Ренесансу й до ХІХ ст. став визначальним у трактуванні Євангельських історій. У своїх полотнах митець Євген Равський (1966 р.н.) використовує стиль старих майстрів: впізнавані композиційні схеми, Караваджівське освітлення, фотореалістичне моделювання фігур поєднуються із сучасно одягненими персонажами, сучасними речами. Полотна «Ecce Homo», «Я вірую», «Марнота», «Жертвоприношення» (усі — 2010) вдивляються у традицію, яка на контрасті із об’єктами, що не відповідають епосі, створює контраст між позачасовістю тематики та плинністю, мінливістю орієнтирів, які визначають розвиток цивілізації сьогодні [Іл. 3.2.19–3.2.23].

Іншим джерелом стилістичних пошуків та світоглядно-естетичним виміром, на який почали орієнтуватись митці, стало українське бароко злеті. Від межі 1980–

90-х рр. дослідники розпочали комплексне «вивчення української барокової філософії та ментальності, барокової культурної антропології, історіографії і міфології, церковного життя й богослов’я, інших ділянок духовної культури»

[235, 11]. Відтоді фахівці незмінно розглядають XVII–XVIII ст. в українській культурі як період духовного становлення нації. Попри потужний західноєвропейський вплив, він був органічно асимільований локальним художнім середовищем.

Художні принципи, вироблені в наслідок таких світоглядних трансформацій, плідно використовуються Катериною Косьяненко (1978 р.н.). Працюючи у багатьох мистецьких галузях (від сценографії, графіки до авторської ляльки), вона стала широко відомою своїми живописними алюзіями на бароковий іконопис.

Вивчаючи його пам’ятки, художниця виробила свою творчу «формулу», що базується на суміщенні корпусного, узагальненого написання тла, одягу, оточення та деталізованості, об’ємності зображення облич, рук персонажів, що досягається завдяки техніці лесування.

Її роботам притаманна певна колажність, «змонтованість» елементів та ускладненість просторової будови, яка «наголошує в самій структурі художньої реальності картини специфічність її часового виміру» [51, с. 8]. Хронос тут набуває ознак міфологічного часу, який являє себе через ритуали та свята. Саме свята для міфологічної свідомості є засобом відновлення зв’язку із континуальним, сакральним часом (вічним зараз). Тож звернення К. Косьяненко до сюжетів церковних свят у серії «Календар» (2003—2005) йде в руслі її творчого методу.

Театральна ахронічність, законсервованість миті в її полотнах доповнюється пишною орнаментикою та ліризмом, що надають композиціям фольклорного духу, відчуття того релігійного дуалізму, що присутній в українській культурі, вибудованій на взаємопроникненні язичницьких та християнських звичаїв [Іл. 3.2.24]. Відтворюючи цей синкретизм, до «Календаря» живописець включила образи як святих Миколи та Варвари поряд, так і язичницької Лялі (або Лелі — слов’янського божества молодості). Показовими є й зміни у інтерпретації поширених мотивів: якщо в роботах митців старшого покоління сюжет «Покрови»

подається в підкреслено піднесеному значенні (захист держави, нації), то К. Косьяненко повертає йому народне бачення, де Богородиця виступає як заступниця дівочої долі [Іл. 3.2.25].

В той час як мисткиня орієнтується на пласт так званої «низової» культури, то Андрій Коваленко (1976 р.н.) послуговується пластичною мовою її «елітарної»

складової. Взірцями для нього стали такі шедеври живопису XVII—XVIII ст., як ікони пензля Івана Рутковича, іконостаси Успенської та П’ятницької церков у

Львові, церкви Св. Духа в Рогатині. Майже відкидаючи сюжетність в своїх левкасах, автор виводить на авансцену їх суто барокову емблематичну природу, прагнення до осягнення ірраціонального [Іл. 3.2.26-3.2.28]. Ця схильність до утопічного світовідчуття породила ту художню систему, яку Алехо Карпентьєр охарактеризував як «константу людського духу, що визначається страхом порожнечі, пустих поверхонь, гармонії лінеарної геометрії, стиль, де центральна вісь, яка не завжди очевидна (в церкві Св. Терези Берніні дуже важко визначити центральну вісь) оточена тим, що можна назвати «ядром, що розширюється»:

[…] мотиви, що наповнені експансивною енергією, яка генерує або проектує відцентровий рух форм» [289, c. 93]. А. Коваленко переносить ці ознаки до своїх творів. Стилізаторська стратегія допомагає йому задати новий рівень прочитання свого живопису: картина як артефакт. Цілеспрямовано фрагментуючи композиції, вписуючи фігури євангелістів, святих у видовжені криволінійні дошки, автор створює ефект, ніби кожне зображення — частина іншої художньої цілісності, деталь пазлу. Такі симулякри візуальних цитат активують культурну пам’ять: «код, присутній у тексті, актуалізує пам’ять, яка протистоїть часові.

Вона зберігає минуле як прийдешнє» [158, 35]. Завдяки цьому механізму, який фокусується на нагальному в спадщині минулих століть, підтримується генетичний зв’язок епох.

До майстрів, які зробили епізоди історії української культури XVII–XVIII ст.

своїм мистецьким підґрунтям слід віднести й Миколу Стороженка (1928–2015).

Плідно працюючи й у живописі, й у графіці, найбільш повно свій талант Микола Андрійович реалізує як монументаліст. Мозаїки його авторства прикрасили Київ та Крим; створив також й розписи церкви Миколи Притиска в Києві в 1997–2000^xlvi. Абсолютно природно, що саме ця людина, маючи за плечима такий досвід, стала засновником майстерні живопису та храмової культури у НАОМА у 1994 [220, с. 92]. В основу навчання тут було покладено тезу про те, що «… еволюція знань ізолювала людину від інволюційної космогонії як утілення духу в матерію. Відтак програма майстерні передбачає через долучення до сакрального мистецтва Візантії й Бароко відродити передумову трансцендентності душі учня» [20, с. 91].

Відлуння саме барокової естетики відчутно в полотні «Передчуття Голгофи»

(2013) [Іл. 3.2.29]. Монументальне за розмірами (4 х 7м), воно стало результатом п’яти років праці. Сюжетною основою картини став опис останніх днів земного

буття Ісуса Христа. В якості центральної сцени автор обирає зображення поширеного євангельського мотиву омовіння ніг, але не епізод, що мав місце під час Таємної Вечері, коли Христос омив ноги своїм учням. М. Стороженко обирає епізод з Марією Магдалиною, що мав місце за шість днів до Пасхи^xlvii. Жіночі образи є знаковими для живописця, адже в кожному з них він бачить втілення Богородиці — символу жертовності, милосердя та любові. Зауважимо також на той факт, що по боках усю картину фланкують дві великі білі лілеї, яка вважається квіткою Діви Марії й часто зображується в руках Архангела Гавриїла в сценах Благовісту. Як знак чистоти, лілеї надають усій композиції не тужливого, сповненого болю, а радше світло-скорботного настрою.

Ми не побачимо в «Передчутті Голгофи» ні сцен тортур, ні страждань.

Майстер уникає похмурих або ж занадто інтенсивних кольорів — тому тут відсутні ніби цілком очікувані для пасійного циклу яскраві червоні відтінки. У колориті превалюють делікатні рожеві, золотисті, фіалкові фарби. Вони відтіняються насиченими синім тлом на задньому плані, яке підсилює ефект фаворського світла, що огортає усе зображення, передає його світлоносність.

У «Передчутті Голгофи» М. Стороженко вкладає живописне послання, завдяки системі євангельських алегорій звертаючи погляд глядача до однієї з ключових тем християнства — переживання самопожертви Ісуса задля порятунку гріховного світу. Особливим важливим знаком є зображення вгорі Агнця, що наповнює своєю кров’ю чашу. Агнець ще з часів раннього християнства став символом Христа. До біблійного розуміння цього образу художник звертався й раніше — зокрема при роботі над графічним циклом до «Кобзаря» Шевченка. У своїй книзі «Мій Шевченко» митець так коментує строфи рядки поета: «...Я пас ягнята / ягня, здається веселилось»: «Ягня, що «веселилось», то агнець-первісток.

Той первісток — передчуття, Святого Духа й Отця благословення» [228, с. 91].

Чаша ж є нічим іншим, як легендарним Святим Граалем, з якого було здійснене перше причастя вином під час Тайної Вечері, або ж, за іншими переказами — куди була зібрана Йосипом Аримафейським кров Ісуса після страти. В цьому ж зображенні міститься й нагадування про слова Ісуса Христа, сказані апостолові