Переосмислення ролі лінії і кольору в пейзажах М. Самокиша

ранніх творах він ретельно наслідує заповіти В. Яновського. Але на відміну від учителя, який віддавав перевагу «чистій» акварельній техніці, Амет Устаєв іноді поєднує акварель із білилами (рис. 3.3.111).

У цілому, у першій третині ХХ ст. живописці прагнули до широких епічних узагальнень, зберігаючи цільність образу кримської природи.

Більшість митців першої половини сторіччя не ставили за мету відтворення кримського краєвиду зі всією подібністю до натури, для них він був чимось більшим – натхненням, темою для втілення замисленого, народженого уявою образу. Головним для художників стало медитативно-заспокійливе осягнення внутрішньої суті мотиву та сприйняття дійсності крізь призму міфу. Вони працюють не лише «чистою» технікою, але й з додаванням в акварель білил, туші, гуаші, бронзи, рідше графічного олівця. Напрацювання кримських майстрів акварелі в першій половині ХХ ст. стали тією основою, на якій у другій половині століття будуть поєднані зовсім різні за своїм світосприйняттям та творчими уподобаннями митці.

У першій третині та наприкінці ХХ ст. кримський акварельний пейзаж розвивався за схожим сценарієм, що й пейзаж олією. Митці першої половини ХХ ст., чий творчий розквіт припав на добу «Срібного віку», концентрували у своїй творчості світовий досвід, на основі якого закладали традиції кримської акварелі, яка в другій половині сторіччя мала продовження на підґрунті цих здобутків і збагатилася наступними впливами російської та української шкіл.

пластичної мови. Лінія виявляє себе як самостійний елемент із декоративною функцією здебільшого в мистецтві акварелі, гуаші або темпери, рідше зустрічається у творах, виконаних олією. Як повноправний елемент формотворення в олійній техніці в живописі в Криму вперше застосовує лінію М. Самокиш, із появою якого тут у 1918 році було закладено фундамент для подальшого розвитку кримського пейзажу в реалістичному спрямуванні.

Графік європейського рівня, неперевершений майстер роботи пером із тонкою культурою рисунка в зображенні коней, Самокиш переносить майстерність впевненої енергійної лінії у свої живописні твори. Звикши до неї в щоденній багаторічній праці на ниві ілюстрування подій Російсько- японської війни, прикладної графіки, митець не втрачав зв’язок із лінійною культурою і в живописній творчості. Таке її розуміння стає новим надбанням не лише для художньої культури Криму. В євпаторійський період 1918–1921 років Самокиш створює найбільшу кількість пейзажів з натури, в яких лінія виступає частиною незаписаного картону, на якому містилось зображення, надаючи йому етюдного характеру. У живопис художник привносить і графічне розуміння пластики фарб. Це простежується в роботі «В Євпаторії»

(1918, ХХМ), де майстер використовує м’який, ледь помітний перехід у відтінках кольору шляхом площинного трактування об’ємних предметів, досягаючи подібності натурі.

Упевнено володіючи прийомами відтворення форми, митець немов огортає предмет подекуди довгастим, іноді широким, але найчастіше гладким, не фактурним мазком. Жвавий, артистичний почерк виокремлює М. Самокиша серед тогочасних кримських живописців. Декоративні площини насиченого соковитого кольору подекуди набувають орнаментального звучання. А один з улюблених прийомів майстра – лінія, іноді зовсім зникає, лише інколи з’являючись там, де потрібно підкреслити форму для її більшого виявлення. Загалом лінія найчастіше заявляє про себе на об’ємних предметах – конях, людях, стовбурах дерев, розчиняючись у

рослинах й інших природних формах оточення. У картині «Жінка з відром»

(1918–1919, рис.3.2.101) помітно, як, заклавши загальні кольорові і тональні відношення, Микола Семенович наносить лінію поверх живопису задля уточнення форми. Такий прийом вживають художники-акварелісти. Але М. Самокиш користується ним і в олійному живописі. Виходячи зі свого завдання, лінія в нього або набуває товщини, або зменшує її. У цій картині майже графічне вирішення дерева сусідить із пастозно написаною стіною будинку з вікном і фігурою жінки на її тлі. Зображення умовно поділене майстром на дві частини. Якщо в правій частині простежується живописний підхід, то в лівій художник уточнює зображення лінією кольору темної сепії, якою зазвичай наносять попередній малюнок на полотно. Білих частин посуду на першому плані він майже не торкається фарбою, підкреслюючи їх форму знову-таки лінією. Лінією він натякає і на кам’яну кладку стіни на задньому плані та окреслює нею межі зеленої клумби. В «Євпаторійському подвір’ї» (1920–1921, рис. 3.2.102) лінія з’являється знов, але вже в малюнку ніг коня, якого написано поверх фарбового шару землі. Майстер прописує їх частково, залишаючи деякі з фрагментів вільними від власного кольору, надаючи їм відтінків землі. Таким чином, поєднуються завдання різних видів мистецтва в межах однієї картинної площини.

У 1917 році М. Самокиш переїздить до Криму. Оселившись в Євпаторії, він створює низку пейзажів і етюдів у кращих традиціях реалістичного мистецтва. Художника не ваблять екзотичні види курортного міста, мотиви Південнобережжя. Його душі ближчі затінені затишні подвір’я, старовинні особняки і дачі, торжища [168, 12]. У період 1917–1921 років увагу художника приваблює камерний пейзаж як органічно замкнена частина природи. Якщо в його баталіях, де епічність необхідна для втілення задуму, майстер часто зображує просторі роздолля, то в суто пейзажних творах він віддає перевагу ліричному образу природи. У Криму Самокиш вдається до написання проникливих своєю щирістю творів з натури, не схожих на його попередній досвід у батальних сценах і сюжетних картинах. У цей час

митець працює над низкою пейзажів, в яких простежуються майстерно переплавлені крізь призму власного сприйняття прояви як модерну, так й імпресіонізму. Характер кримської місцевості в цих творах видає хіба що південний колорит завдяки перенасиченому сонцем світло-повітряному середовищу.

Схожа манера письма, коли декоративно-живописний підхід у кольорі і формі поєднується з детальною проробкою окремих частин твору, простежується як у ліричних камерних пейзажах, так і в картинах, що включають пейзажний мотив, який вносить свій підтекст в образне звучання речі в цілому. М. Самокиш любить зображувати господарські подвір’я з людьми та конями. Він працює широкими площинами подекуди локального кольору, утворюючи гладку матову поверхню. Деякі з пейзажів написані на темному картоні, який поглинає колір, надаючи зображенню матовості.

Окремі місця свідомо залишені незаписаними, вони утворюють темний контур предметів. Іноді художник створює абриси форми уривчастою лінією поверх прописаного тла, особливо це помітно в малюнку коней, що привносить ознаки графічності.

Наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. ліричний образ жінки в оточенні природи все частіше зустрічається в мистецтві В. Сєрова, М. Ткаченка, К. Костанді, П. Нілуса, П. Холодного, ін. З’являється він і у творчості Самокиша. Затаєною журбою літа, що минає, пронизані його поетичні образи природи у творах «Жінка в парку» (1918–1920, рис. 3.2.95), «На дачі.

Євпаторія» (1918–1919, СХМ), «На дворі» (1920–1921, СХМ). Вони сповнені патріархальної тиші, позбавленої будь-яких урбаністичних проявів. Митець немовби поспішає зберегти останні теплі промені оксамитового літа. Він викликає асоціації з ліричними пейзажами В. Полєнова. Але в живописі Самокиша немає притаманного Василю Дмитровичу сюжетного повчання.

За свідченням дослідника О. Полканова, залишатися надалі в Євпаторії з її обмеженими можливостями для художньої творчості баталіста, для роботи якого необхідні широкі стосунки з військовими, архіви й бібліотеки,

наявність коней, військового обмундирування й спорядження для живопису з натури. Усе це можливо було лише в Сімферополі, куди Самокиш переїздить наприкінці 1921 року [264, 66]. Вочевидь, звернення до пейзажного жанру в період його перебування в Євпаторії й було виходом у тій ситуації. Але разом із тим переймання типовими для старого міста мотивами, інтерес до садиб, дворищ, загородів був цілком щирий у Самокиша. Інакше як пояснити емоційну насиченість і безпосередність ліричних образів природи на полотнах «Літній день» (1918–1919, рис. 3.2.99), «Дворик, освітлений сонцем» (1918–1920, рис. 3.2.96), «Євпаторійський дворик» (1918–1921, рис.

3.2.98), «В Євпаторії» (1918, ХХМ), ін.

У тематичній картині сімферопольського періоду «Розвідка» (1938, ЦМВСРФ) значну частину полотна відведено пейзажу. Проміж укритих соломою білених українських хат виступає група розвідників верхи. У формуванні об’єму на допомогу автору приходить гостра влучна лінія, зроблена колонковим пензлем. Вона більш витончена, ніж у творі «Жінка з відром» (1918–1919, рис. 3.2.101), більш графічна. І це надає картині враження журнальної ілюстрації. Кольором і лінією відтворено характерні деталі пейзажу, особливо в правій частині переднього плану. Подекуди тонкий шар олійної фарби в поєднанні з темним контуром нагадує про акварелі автора. Загалом зображення побудоване на контрасті живопису різної щільності мазка і точно вивіреного графічного довершення його поверхні.

Академік С.-Петербурзької академії мистецтв, увібравши у своїй творчості кращі традиції російської реалістичної школи, Микола Семенович разом із тим завжди залишався вірним своєму українському корінню, заповітам Т. Шевченка. Багаторічна дружба і співпраця з С. Васильківським, близькі стосунки з К. Трутовським, П. Мартиновичем, О. Сластіоном, Д. Безперчим, К. Костанді, О. Мурашком, М. Пимоненком, знайомство з П. Левченком, І. Похитоновим, К. Трохименком, М. Беркосом і з багатьма іншими, робота в Харківському художньому інституті сприяли зміцненню

духовного зв’язку Миколи Семеновича з Україною, єднанню з її митецьким осередком. Перепрацювавши стилістику імпресіонізму й модерну, М. Самокиш випрацював особисті, властиві лише йому пластичні прийоми письма. Не виключаючи взаємовпливів і взаємозв’язків, він продовжував зберігати своє неповторне обличчя в надто складному за своїми творчими шуканнями мистецькому просторі першої третини ХХ ст. Микола Семенович був одним з яскравих представників цього кола. Рисами стилю модерн позначені твори майстра «Вулиця» (рис. 3.2.93), «Етюд із будинками» (1917–

1919, рис. 3.2.94), «Трійка» (1917–1919, рис. 3.2.91).

Справедливим сприймається вислів Я. Бірзгала в монографії 1940 року, присвяченій життю і творчості М. Самокиша, про те, що за технікою свого живопису Микола Семенович знаходився осторонь [47, 40]. Дослідник стверджує, що митця важко цілком приєднати до будь-якої зі сталих художніх шкіл. Його творчий метод надто особистий. Індивідуальність виявляється і в сукупності використаних прийомів при написанні пейзажів, пленерних етюдів. У пластиці декоративного мазка, сплощеній подекуди формі, ажурності тіні, загальному графічному підході в окремих творах вбачаються паралелі з українським майстром з Одеси С. Колосниковим, що простежується в картині М. Самокиша «Молодята» (НХМУ) й особливо помітно в живописі дерев.

Однією з прикмет пластичної мови майстра в кримський період є розпроділ зображення на окремі кольорові «клаптики». Такий свого роду мозаїчний підхід видається особливо своєрідним у відтворенні листя дерев і тіней, що воно відкидає, набуваючи витіюватої декоративності у творах

«Запорожці біля корчми» (1917–1920, рис. 3.2.97), «Дворик. Етюд до картини

«Запорожці біля корчми» (1917–1920, СХМ). Спільне в прагненні поєднання живопису з елементами графіки, часте зверненя до локальних кольорів, декоративна мережаність тіней, що виявляється в пейзажах кримських двориків М. Самокиша, а особливо в «Запорожцях біля корчми», простежується в пейзажі «Садиба» (1919, СуОХМ) іншого українського

художника Н. Онацького, а прагнення до матовості поверхні в олійному живописі взагалі набуває поширення й серед інших митців доби модерну (К. Богаєвський, С. Колесніков, М. Реріх, М. Ткаченко та ін.). Як і в цих майстрів, олійна техніка в пейзажах М. Самокиша кримського періоду сприймається як темпера.

У пейзажах 1917–1921 років, як правило, відображено невеликий фрагмент природи, розміщений у горизонтальному форматі. Розмір полотна вкладається, як правило, у межі від 20 см по вертикалі, до 80 см – по горизонталі. Митець продовжує дотримуватись принципу гладкої поверхні картини, покриваючи її різними за розміром кольоровими площинами.

Кольорові акценти й камертони не позначені більш густою консистенцією фарби. Колір насичений, майже без півтонів, що надає живопису більшої декоративності. Композиція фрагментарна, часто будується за діагоналлю від правого кута в лівий («Дворик. Етюд до картини «Запорожці біля корчми»

(1917–1920, СХМ), «Запорожці біля корчми» (1917–1920, рис. 3.2.97) і від лівого – у правий («Євпаторійське подвір’я» (1920–1921, рис. 3.2.102),

«Вороні коні» (1917–1919, СХМ), «Селянське подвір’я» (1917–1919, СевХМ),

«Катик-Базар. Євпаторія» (1917–1920, СХМ), «Літній день» (1918–1919, рис.

3.2.99). Звичку до композиційних прийомів, спрямованих на відтворення динамізму сюжету в батальній картині, автор успішно розвиває надалі в пейзажах кримського періоду. Дерева та будівлі закривають горизонт, від чого простір у картині майже завжди обмежений на відміну від робіт попереднього, дореволюційного, часу, як наприклад, «Табун білих рисистих маток на водопої» (1889, НХМК), «Трійка» (1917, СХМ), де історичний пейзаж відтворено з притаманною епічному полотну широтою і розмахом.

У пейзажах батальних сцен, створених у дореволюційний період, простежується вплив російської реалістичної школи, але з переїздом до Криму живопис Самокиша все більше набуває рис декоративного характеру, притаманних традиції українського малярства. Колорит стає все більш насиченим, палітра звільняється від сріблястої гами, набуває відкритості.

Графічність у розв’язанні живописних завдань виявляється в силуетності окремих мас, відході від півтонів, що частково сприяє втраті колишнього тріпотіння й жвавості світлоповітряного середовища, властивих пейзажам дореволюційної доби. Але майстер не тільки зберігає своє ліричне ставлення до природи, а й ще більше його розкриває. Пейзажі М. Самокиша завжди пройняті любов’ю до рідного краю, свого народу. У виборі неефектних мотивів помітну роль відіграє скромність характеру самого митця.

З появою Миколи Семеновича на півострові кримський пейзаж змінює курс, стиль модерн поступово втрачає позиції, посилюються імпресіоністичні ремінісценції, а М. Самокиш стає ключовою фігурою в процесах, що відбуваються та впливають на становлення нової школи, що формується в Криму за його безпосередньої участі в її організації і розвитку – від художньої студії до училища. Своєю творчістю й педагогічною діяльністю він закладає в Криму фундамент для подальшого розвитку мистецтва в реалістичному напрямку.

До М. Самокиша кримчани, за рідким виключенням, не були ознайомлені ні з творчістю імпресіоністів, ні з практикою виконання твору від початку до кінця на пленері. Кримський пейзаж майже не відтворювався з орієнтацією на художні досягнення імпресіоністів. Самокиш розкриває кольорову красу кримської природи, її південного цвітіння, знайомить кримчан із набуттям французів. Свого часу, вдосконалюючи майстерність у Франції в 1880-х роках, він на власні очі спостерігав за роботою імпресіоністів. А подальша праця на Волині та в інших регіонах України сприяли випрацюванню нового погляду на колір і його завдання, як коду місцевості, в якому закладено національний архетип. Відтоді Самокиш, осягнувши специфіку сприйняття кольору в українському мистецтві, привносить це розуміння в культуру кримського пейзажу.

Незважаючи на південніше розташування півострова відносно материкової України, світло в Криму має більш холодний відтінок унаслідок рефлексувань від моря. В Україні світло тепліше, бо насичене рефлексами

іншого «моря» – жовтого колосся величезних ланів. Саме до такого світла звикло око майстра з дитинства, і він бачить його всюди. Самокиш майже не пише моря, від того в його пейзажах світло більш гаряче, а колір по- українськи барвистий, що йде від народного мистецтва. Таке розуміння кольору стало новим для живопису Криму.

У більшість своїх пейзажів художник уводить елемент яскраво блакитної фарби, який слугує камертоном як, наприклад, палантин у картинах «Жінка в парку» (1918–1920, рис. 3.2.95), «На дачі. Євпаторія»

(1918–1919, СХМ), «На дворі» (1920–1921, СХМ). У творах «Євпаторія.

Дачі» (1917–1920, СХМ), «Гарман» (1917–1919, СХМ), «Червоноармієць біля воріт» (1935, СХМ), «Кореїз. Крим» (1923, рис. 3.2.92) камертоном виступає тепла блакить неба. Іноді митець створює гру двох камертонів, один з яких небо, як у творах «На дачі. Євпаторія» (1918–1919, СХМ), «Євпаторійське подвір’я» (1920–1921, рис. 3.2.102), «В Євпаторії» (1918, ХХМ), іншим може бути білена стіна хати, одяг жінки чи один з атрибутів майстра, що не раз зустрічається в його кримських пейзажах, – синій чайник або відро, що виступає самостійним камертоном у творі «Дворик. Етюд до картини

«Запорожці біля корчми» (1917–1920, СХМ). А в картині «Запорожці біля корчми» (1917– 1920, рис. 3.2.97) яскраво-червона хустка на голові в козачки притягує увагу до групи козаків, що утворює композиційний центр картини.

У роботі «Євпаторійський дворик» (1918–1921, рис. 3.2.98) помаранчево-червоні черепиця і хустка дівчини сприймаються яскравішими через контрастне зіставлення із зеленню дерев і трави. Художник взагалі любить контрасти, вибудовуючи зображення на гармонії доповнюючих кольорів. Світлоносність та більш насичений колір кримських пейзажів М. Самокиша в порівнянні з його батальними сценами надають їм особливого життєстверджуючого звучання. Майстру притаманне тонке відчуття пропорційності в поєднанні тепло-холодних відтінків кольору, які, контрастуючи між собою і доповнюючи один одного, справляють враження лагідного тепла, що випромінює поверхня живопису.

Таким чином, М. Самокиш привносить у кримське традиційне розуміння барви суто українське відчуття кольору. Але варто відзначити, що лінія розвитку кримського пейзажу в цьому напрямку, притаманному творчості М. Пимоненка, О. Мурашка, К. Костанді, М. Кузнецова, І. Труша, Г. Глюка, И. Бокшая, надалі Т. Яблонської та інших українських майстрів, не отримала свого продовження в Криму після Самокиша. Чи то складні для мистецтва 30-і роки ХХ ст., чи то війна, що забрала життя ряду безпосередніх учнів М. Самокиша, можливо, стійкий авторитет традиції наслідування російської школи, але кримський пейзаж обирає іншу лінію розвитку, що йде від коровінського розуміння світла і кольору з переваженням холодних відтінків.

На думку автора дослідження, причина у вищезазначеній зорово- спектральній специфіці мешканців регіону, насиченого холодними рефлексами моря, а також у тих молодих вихованцях російської школи, які прибули до Криму на початку 1950-х років в якості викладачів та скоординували подальшу роботу художньої освіти регіону. М. Самокиш, на відміну від них, потрапив до Криму вже сформованим майстром, зі своїм, іншим, сприйняттям кольору.

Незважаючи на те, що М. Самокиш стояв біля витоків формування художньої освіти в Криму і перші викладачі художнього училища були його безпосередніми учнями, сучасний кримський пейзаж узяв за аксіому коровінський підхід у системі розподілу кольорів, у повітрі кримських серій якого завжди відчувається освіжаюча прохолода морського бризу. Вона присутня навіть тоді, коли на картині немає зображення моря. Цю лінію підтримували й інші представники «Спілки російських художників», які працювали в Криму наїздом, як, наприклад, С. Виноградов. Палітра блакитних відтінків К. Коровіна, як і в його кримських послідовників, особливо Ф. Захарова, В. Цвєткової, С. Бакаєва, а також В. Бернадського, П. Столяренка, С. Ярового та інших, часто холодна. Гаряче південне кримське сонце ці майстри передають переважно холодними відтінками кольору, у той час як блакить М. Самокиша випромінює тепло, як в етюді

«Купання коней» (після 1920, рис. 3.2.100), що, до речі, є рідкісним прикладом зображення моря в його творчості. Літні кримські пейзажі К. Коровіна та його послідовників на півострові, як правило, навівають відчуття спеки, але обов’язково відчувається присутність моря. Морські відтінки повсюди – на небі, на горах, деревах тощо. Парадокс у тому, що кримську спеку вони відтворюють через холодні кольори на контрасті з вкрапленням гарячих, які займають на полотні значно меншу площу. У Самокиша навпаки: в основі живописного твору – тепла гама, притім, теплі відтінки займають більшу площу, а холодні він майстерно додає для контрасту. Від того сонце у Миколи Семеновича не палке, а зігріваюче. Моря ж у його творах, як правило, немає навіть за кадром. А можливо, не зовсім воно і кримське… сонце Самокиша.

Пейзажі, створені Миколою Семеновичем у Криму, ніби відірвані від рідного ґрунту, рідко в них щось нагадує про кримську землю. Майстер явно тужить за рідною Україною. Народжений її землею, митець, який присвятив їй свою багаторічну плідну працю, він наповнює місцеві краєвиди козаками та жінками в українському народному вбранні, використовуючи довкілля лише в якості натури, яку наділяє іншим національним й історичним змістом.

Результатом стає цікаве поєднання надбання двох шкіл – української та російської, в якому вбачаються мистецькі перехрестя з О. Мурашком, К. Костанді, С. Колесниковим, іншими, а також В. Сєровим і «Спілкою російських художників». Такий підхід до пейзажу підтверджує той факт, що переїзд художника до Криму був необхідністю, у той час як марив він про життя в Харкові і подальшу спільну працю з С. Васильківським над українською темою.

Таким чином, поряд із натурним, пейзаж у більшості історичних і батальних сцен кримського періоду Самокиша, як і в дореволюційний період, не має певної географічної адресності. Часто це узагальнений образ селища або степу з характерним національним колоритом. Певно, позначилась, серед іншого, і робота художника в 30-і роки ХХ ст. над серією творів з української

історії. Але саме в Криму яскраво розкрився талант Самокиша як майстра пленеру.

Першокласний майстер рисунку, визнаний одним із найвизначніших ілюстраторів Європи свого часу, Микола Семенович спрямовує кримський пейзаж у річище нових тенденцій, єднаючи жвавий живописний мазок насиченого українським сонцем кольору з чорною або відтінків сепії графічною лінією. Він переглядає завдання лінії в мистецтві Криму, надаючи їй нового життя в олійному живописі з явним ухилом у бік пленерного подання в пейзажній творчості, що було тоді виключним явищем. Манера виконання живописного твору протягом усього кримського періоду Самокиша майже не змінюється, відхиляючись більшою чи меншою мірою в бік декоративного або живописного вирішення.

Тісний зв’язок М. Самокиша з Харківською мистецькою школою, особливо з С. Васильківським, М. Ткаченком, П. Левченком, М. Беркосом, М. Бурачеком та ін., досить чітко простежується в пейзажах його історичних і жанрових творів. Отже, будучи безпосереднім носієм кращих традицій українського й російського малярства, він єднає набуття обох шкіл на теренах кримської землі.