РОЗДІЛ 4. ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ У ТВОРЧІЙ ПРАКТИЦІ
4.2. Особливості відображення місцевого краєвиду в пейзажі-картині
Протягом другої половини ХХ ст. пейзажний жанр у Криму, зберігаючи свою провідну роль, рухається шляхом поєднання традиції, що склалась, з новими мистецькими завданнями. Поряд із художниками, живопис яких був цілком підпорядкований передачі безпосереднього враження від природи, які дотримувались етюдного підходу, починаючи і закінчуючи твір на відкритому повітрі, що характерно, перш за все, для Південного берега, з’являється плеяда майстрів, які, зберігаючи пленерний підхід, віддають перевагу пейзажу-картині незалежно від того, чи створюється вона в майстерні на основі натурних етюдів або без них, чи навіть просто неба.
Таким чином, традиція картинної форми пейзажу у другій половині століття не зникла, а навпаки, відроджуючись на новому етапі, активно заявила про себе, особливо на сході і заході регіону. Притім, за нових історичних умов із
«прискореним відчуттям часу», усе більшої сили набуває тенденція до створення пейзажу-картини просто неба, про що йдеться в авторефераті дисертаційного дослідження О. Чурсіна [338, 12], присвяченому сучасному пленерному руху в Україні.
Умовно «митців-композиторів» півострова можна поділити на три групи. Концепція їх творчості переважно визначена місцем їх мешкання або народження, як у випадку із П. Столяренком, Г. Дереджиєвим, В. Куцем.
Найбільш вірними традиціям своєї землі залишаються художники Східного Криму. І до сьогодні вони продовжують розробляти сюжети історично- міфологічної тематики, пов’язані з особливостями культури Кіммерії, що охоплює не одне тисячоліття. Нову сторінку в темі «кіммерійського пейзажу» другої половини ХХ ст. розпочав випускник Московського училища живопису, скульптури та архітектури 1918 року, який із 1923-го жив у Феодосії, художник Микола Степанович Барсамов, а його студія у Феодосійській картинній галереї, як колись школа І. Айвазовського в тих же стінах, виплекала не одне покоління митців. Художник і мистецтвознавець
М. Барсамов, перший дослідник творчості Айвазовського та його учнів, протягом 40 років був директором картинної галереї у Феодосії, керівником народної художньої студії й дитячої художньої школи, завдяки яким мистецтво Криму отримало низку самобутніх пейзажистів, які продовжили розвиток традиції «кіммерійського пейзажу», серед яких, зокрема, такі яскраві майстри, як П. Столяренко та С. Мамчич.
Сам же М. Барсамов був майстром натюрморту, але постійно намагався прищепити своїм учням любов до пейзажу. Він створив низку пейзажів- картин у дусі передвижництва. Р. Подуфалий відзначає, що концепція
«ідейного мистецтва», «народного реалізму» тяжіла над ним усе життя» [108, 42]. У сюжетному полотні «Повернення» (1946, рис. 4.2.154) художник показує непривітну зимову пору у зруйнованому до тла місті, що якнайправдивіше відповідає психологічному стану людей, які повертаються у спустошене місто. Жінка і дівчинка на першому плані символізують скорботне сьогодення і невизначеність майбутнього.
У тій же манері роком пізніше Барсамов пише великоформатну панорамну композицію «Відновлення Феодосійського порту» (1947, рис.
4.2.155), в якій відображає трудові будні землі кіммерійської в перші повоєнні роки. Настрій картини вже значно мажорніший. Включена досить велика кількість людей. Художник відтворює весняну пору – як символ шляху до відродження. Наступного року митець немов продовжує тему пейзажем «Схід місяця біля берегів Феодосії» (1948, рис. 4.2.156), що наповнює своїм світлом землю і море, створюючи відчуття затишку, спокою, миру навколо. Перша й остання роботи написані ледь не з одного й того ж місця. Усі три полотна здійснені у великому горизонтальному форматі та відтворюють просторові панорамні види. Подібне простежується й у картині
«Прибій біля берегів Феодосії» (1957, рис. 4.2.157), в якій майстер віддає данину засновникам місцевої традиції – І. Айвазовському і К. Богаєвському, що вбачається в його прагненні до епічності, панорамності, монументального
звучання твору, а також до розвитку однієї теми в декількох полотнах, створених через тривалий відтинок часу між їх написанням.
Заснована Айвазовським Феодосійська картинна галерея під керівництвом М. Барсамова перетворилась у середині ХХ ст. в один із визначних художньо-просвітницьких центрів регіону. Сам Барсамов – автор перших монографій про кримських художників. Окремого дослідження потребує його школа-студія та методи навчання в ній.
Серед учнів Миколи Семеновича були відомі з часом митці, які залишились у Криму, – П. Столяренко, С. Мамчич, В. Соколов, М. Шорін, а також В. Шепель, який загинув під час Другої світової війни і невеличка спадщина якого зберігається в Національній картинній галереї ім. І.К. Айвазовського у Феодосії. Його і П. Столяренка вчитель виділяв особливо, як щедро обдарованих природою. В спеціально присвяченому Столяренку розділі своєї книги «45 років в галереї Айвазовського» [30]
М. Барсамов пише, що радив молодому художнику не вступати після студії в інші мистецькі навчальні заклади, аби зберегти свою творчу індивідуальність [30]. Петро Кузьмич Столяренко – сьогодні художник, широко відомий на батьківщині і далеко за її межами. Значний вплив на його формування мали зустрічі з видатними художниками, друзями галереї та її директора, які привозили на практику до Криму учнів Інституту живопису, скульптури та архітектури ім. І.Ю. Рєпіна в тодішньому Ленінграді та Московського інституту ім. В.І. Сурикова або просто приїжджали на пленер. Кожний із них обов’язково навідувався до Феодосії. Тут бували О. Купрін, І. Грабар, Є. Мойсеєнко та ін. Спостерігаючи за їх роботою, П. Столяренко вчився на їх прикладі, уважно прислуховувався до зауважень, які вони робили своїм учням. Але все ж таки був переконаний, що справжній його вчитель – М. Барсамов.
Звернення до безпосереднього візуального сприйняття світу, але з привнесенням романтичності, явно під впливом шедеврів І. Айвазовського, простежується у творах Петра Столяренка 1950-х років, в яких він не оминув
впливу видатного мариніста, споглядаючи його марини під час навчання в студії М. Барсамова у Феодосійській картинній галереї. У 1960-і роки шукаючи свій шлях у мистецтві, художник усе більше схиляється до етюдності з прийомами суто живописними, як, наприклад, у пейзажі
«Південний берег» (1963, Пр. вл.). Живопис цього періоду традиційно- вальорний, але, якщо порівнювати з мариністами ХІХ ст., кольорові відношення в нього контрастніші, поліхромніші, море в нього сприймається
«густішим» за натуру: так пастозно воно написане. Художник не тільки намагається якнайправдивіше відтворити стан погоди, час доби, але і свій настрій.
Море в роботах П. Столяренка – це не те море, яким його бачать, сидячи з етюдником на березі чи з високої палуби прогулянкової яхти, а з рибальського човна або сейнера – і справа тут не тільки у відстані, з якої розглядаєш хвилю, а у ставленні до моря як до дуже розмаїтої і грізно- прекрасної стихії. Для мешканців Східного Криму море, перш за все, – годувальник. І таким воно часто з’являється на полотнах Петра Столяренка.
Характерно, що у другій половині 1960-х полотна художника часто побудовані на обмеженій кількості кольорів, що простежується у творах
«Хвилі під сонцем» (1967, Пр. вл.), «Весна біля моря» (1967, Пр. вл.),
«Кефальники» (1969, рис. 4.2.158).
Не обійшов майстер і впливу «суворого стилю», мало розповсюдженого в регіоні, риси якого проглядають в образно-сюжетному і пластичному трактуванні творів «Минуле і майбутнє» (1967, рис. 4.2.166), «Керченські рибалки» (1956, рис. 4.2.159). Останнє полотно відзначається монументальністю, підкресленою графічністю, особливо берег моря у вигляді забарвлених матових мозаїчних уламків, окреслених чіткою лінією.
Пейзаж вирішено через зближені кольори. Є в картині щось від площинності
«кіммерійців» М. Латрі і С. Мамчича та від Е. Штейнберга.
Своєї високої точки в пленерних пошуках у пейзажній творчості П. Столяренко досягає наприкінці 1960-х років. У пейзажі «На півдні» (1969,
рис. 4.2.160) художник блискуче, з артистизмом вирішує живописні завдання. Помітно, як він впевнено поєднує досвід імпресіонізму в розмаїтті кольорових рефлексів на стіні на передньому плані, репліки модерну в темних силуетах кипарисів, знахідки сезаннізму в пластиці освітлених частин листя. Пастозний, розмашистий мазок пензля загострює живописне враження. У цей же період не менш важливим у творчій еволюції Столяренка було звернення до спадщини неоімпресіонізму Жоржа Сера та Поля Сіньяка.
Науку пуантилізму він застосовує в полотні «Осінь біля моря» (1982, Пр.
вл.), де мигтіння крапочок на задньому плані, що створюють враження надзвичайної краси різнобарвної осені на морському узбережжі, надає картині спонтанності, ліричності, художньої виразності.
У пейзажах другої половини 1980-х років, відтворюючи своєрідність природи місцевого краю, Столяренко не втрачає зв'язок з особливостями світосприйняття своїх кримських попередників – К. Богаєвського та М. Волошина, які віддали данину модерну і символізму. У його пейзажі
«Земля героїв» (1980-і (?), рис. 4.2.161) гори нагадують закам’янілі голови велетенських тварин, а передгір’я – перетворені в камінь полеглі людські постаті. Втім, швидкі, недбалі нервові мазки, відтворюючи емоційну напругу, що підкреслюється жовтогарячим кольором, видають упевнені кроки митця у зверненні до засобів, відкритих імпресіоністами і постімпресіоністами. У подібній манері написана і картина «Таврика» (1989, рис. 4.2.163).
Казковість притаманна творам художника різних років. Ноти чаклунства звучать у його «Старій смоківниці» (поч.1990-х (?), рис. 4.2.162), яка ніби викладена з дорогоцінного каміння завдяки витонченому, гармонійному поєднанню тепло-холодних співзвуч кольору. У царстві старих, закручених, переплетених із молодими гілках, що утворюють чарівне дійство, яке відбувається в природі, – постать дівчини нагадує крихку порцелянову статуетку. Здається, що Столяренко втілив мрію М. Гоголя, про яку він писав І. Айвазовському: якби був художником, то винайшов би особливого роду
пейзаж, в якому б зціпив дерево з деревом, переплутав гілки і видав би щось таке, надзвичайне [29, 56].
Живописну мову майстра також формували деякі географічні та етнографічні особливості рідного краю. Петро Столяренко – уродженець Східного Криму, клімат і колорит якого різко відрізняються від південної його частини. Близькість украй соленого Азовського моря є причиною бідної рослинності в цих місцях, розжарених спекою до блідо-золотистої піщаної жовтизни. Добре про це сказано у віршах та акварелях М. Волошина.
Колорит Східного Криму – це не тільки розпалена жовтизна піску. Це і блякла зелень горбів, і бурі плями в’янучого чагарняка, і рожево-сіро- брунатні тони узбережної гальки, що швидко сохне. Така кольорова гама Керченського півострова – якась шалена розжареність, випаленість, золота білястість. Літнє сонце тут непривітне, воно не так гріє, як палить. Розтоп цього сонячного обпалюючого золота назавжди увійшов у живопис Столяренка та інших художників регіону. Ним офарблена загартована земля, трава, повітря, як ранніх робіт, коли він після Феодосії жив у Керчі, так і недавніх, створених в Ялті. Неповторне столяренківське східно-кримське сонце, втративши свою «колючість», але зберігши скрите розпечення, властиве і більшості його південнокримських пейзажів, у кольоровій гамі яких він часто використовує тепло-рожеві та сріблясто-бузкові тони, що простежується у творах «Кошари» (1973, Пр. вл.), «Зійшов місяць» (1981, Пр.
вл.), «Таврика» (1989, рис. 4.2.163) тощо.
Петро Кузьмич постійно в пошуках нових мистецьких засобів, нових можливостей відтворення своїх вражень від природи краю. Час від часу повертаючись до вже опробуваних прийомів з орієнтацією на досягнення імпресіонізму, постімпресіонізму, модерну, засуджуваних офіційною критикою за радянських часів, він збагачує кримський пейзажний живопис різноманіттям стильових досягнень європейської художньої культури, до того ж наповнюючи свою творчість підкресленою емоційністю власного переживання від побаченого та фантазійного. Черпаючи з недавньо минулого
досвіду, митець не обходить увагою пошуки сучасників поза межами Криму – представників суворого стилю, намагається використати ці нові тодішні віяння в своїй живописній практиці. Полістилістика в його творах набуває нових рис, поєднуючи риси модерну і суворого стилю, як, наприклад, у картині «Ніч. Ялта» (1967, рис. 4.2.165). Разом із тим, його живописні пейзажі продовжують зберігати притаманні вже випрацьованому особистому стилю митця конструктивність, монументальність, часом площинність. Для його пластичної мови характерними є матова поверхня живописного твору, використання контурної лінії, колір і товщина якої підпорядковані загальному задуму, а також насичений кольором загостреної форми часто пастозний експресивний мазок.
Постать П. Столяренка займає пограничне місце між художниками, схильними до етюдного підходу в пейзажній творчості, і майстрами пейзажу- картини, які у другій половині століття спрямовували зусилля до оновлення змісту, форми і пластичної будови твору. Серед них – більшість митців Східного Криму, так званих «художників-кіммерійців», яких, серед іншого, об’єднує романтичне світосприйняття – С. Мамчич, Г. Дереджиєв, Ж. Матрунецький, Є. Карциганов, Г. Батов, О. Спольський, аквареліст В. Нікулов.
Простежується спільне коріння в мистецтві співучнів по феодосійській студії М. Барсамова, ровесників Петра Столяренка і Степана Мамчича.
Особливо воно виявляє себе у прагненні звести композиції, присвячені темі рибальської праці, до символу-знаку, прагненні «довести факт до символічного звучания» [200, 5], що можна побачити у творах «Трамонтан – північний вітер» (1969, рис. 4.2.167) Мамчича і «Минуле і майбутнє» (1967, рис. 4.2.166) Столяренка, в яких особливу роль відіграє пейзаж. Філософське прочитання теми та ємні образні узагальнення зближають ці твори. Про обидві роботи можна сказати словами Р. Попової, що «герої, конкретні і в той же час підняті до узагальнення людського характеру, дозволяють відчути
той романтизм, що пов’язаний із професією суворих покровителів моря»
[200,5].
У композиційному вирішенні і колористиці пейзажів «Ніч. Ялта» (1967, рис. 4.2.165) Столяренка і «Старе місто» (1968, рис. 4.2.164) Мамчича теж виявляються спільні риси. Будинки в обох пейзажах – немов давні кургани, що виросли з літосферних глибин, немов породжені вони не працею рук людських, а самою землею і є її часткою. Обидва художники розкривають, що характерна особливість кримської землі – в її архаїчності. І в старій Ялті у Столяренка, і в Бахчисараї в Мамчича композиція розгортається не в глибину, як прийнято в академічній системі, а знизу вгору, що, з одного боку, пов’язує з новими, умовними прийомами мистецтва ХХ ст. взагалі, а з іншого – якнайточніше відповідала специфіці рельєфу краю. Подібне спостерігаємо й у представника іншого, західного регіону кримської пейзажної школи – В. Філатова (рис. 4.2.206).
Степан Гаврилович Мамчич розробляв узагальнений епічний образ Криму, переважно східного, в основі якого – геологічні особливості краю.
Враження монументальності своїх творів художник досягав пластично- образними узагальненнями та лаконізмом зображальних засобів.
Метафорично-ємкою знаковою мовою відзначається картинний простір його пейзажних творів. Увага до виразності силуетної форми зближує Мамчича з митцями модерну, а також з яскравим представником «кіммерійського пейзажу» початку ХХ ст. – М. Латрі. Лаконічна знакова мова венеціанської серії М. Латрі справила свій вплив на пластичні пошуки С. Мамчича, що особливо помітно в картинах «Берегівки і дахи» (1965, рис. 4.2.168),
«Рибальська гавань» (1964, рис. 4.2.171), «Рибальський причал. Гурзуф»
(1969, рис. 4.2.170), «Старий виноградник» (1966, рис. 4.2.169). В останній художник переосмислює органічні форми природи (кущі, дерева), стилізуючи їх, сплощує об’єм, а колір робить значно сочнішим, ніж у натурі, певною мірою апелюючи до образно-пластичної системи Ван Гога.
У К. Богаєвського С. Мамчич наслідує широту епічних образів, принцип побудови творів, деякі прийоми живописного виразу та загальний підхід до завдань мистецтва як імпровізації у створенні казкового поетично- романтичного настрою. У прагненні випрацювати свою особисту живописну мову митець особливого значення надавав пошуку композиційного рішення, яке б якнайповніше розкривало задум. Ритмічний лад в композиції його пейзажів, як правило, утворено повторенням схожих предметів у різній їх інтерпретації (будинків, дахів, черепиці, човнів, мостів, каміння, відблисків на воді тощо). Найбільше паралелей із живописом С.Мамчича простежується в мистецтві сімферопольського художника О. Грачова (рис. 4.2.220).
Наприкінці 1980-х – на початку 1990-х у контексті загального загострення обстановки в соціумі напередодні розпаду колишнього СРСР відбувається переоцінка цінностей, зміна пріоритетів, що в художній культурі супроводжувалось переходом до філософськи поглибленого розуміння природи буття, Всесвіту і довкілля людини, що потребувало нових образів і пластичної мови. Написані в цей період винятково просто неба на основі натурних мотивів пейзажі Г. Дереджиєва – вихідця з Феодосії, який став мешканцем селища Соколиного під Бахчисараєм, набувають символічного звучання, несуть знак Вічності. Творчість цього художника, спадщина якого була знайдена в 2012 році в закинутому будинку, – цілісна система його вразливого Всесвіту, побудованого за принципами краси. Для авторського втілення «картини світу» Дереджиєва характерне поєднання етюдності і картинної форми (рис. 4.2.173). Зображення природного світлоповітряного середовища в пейзажних творах митця зберігає відчуття руху повітря, нюансів атмосферних змін. Поверхня картин справляє візуальне враження по-особливому м’якої крихкотілості завдяки обтічній траєкторії дещо пухнастого мазка і вивірених гармонійних пропорцій тепло- холодних співвідношень. Художник ніби розпушує пензлем пастозні шари фарби, перемежовуючи їх із мастихіновими кладками, що спостерігаємо в більшості робіт, серед яких «Цвітіння» (кін. 1980-х – поч. 1990-х, рис.
4.2.172), «Пейзаж із деревами та старим будинком. Соколине» (поч. 1990-х., рис. 4.2.175), «Романс» (поч. 1990-х, Пр. вл.). В останніх двох полотнах і в багатьох інших Дереджиєв користується товстою, але надзвичайно гнучкою, подекуди мерехтливою темною лінією в моделюванні форми предметів та окресленні їхніх меж.
Пейзажі Геннадія Дереджиєва винятково поетичні. Він ніколи не шкодував часу на пошук мотиву, як свідчать його друзі І. Шипілін і О. Конарев. А вже знайдений мотив повністю поглинав увагу митця, захоплював як ніщо інше. Уважно придивляючись до реально існуючого мотиву, він перетворював його в казковий живописний образ, наділений таємницею. Творив митець у полоні душевних хвилювань, пропускаючи натуру крізь себе. Закладена в реальному пейзажному мотиві інформація перетворювалась у ємкий узагальнений образ. А таємниця – супутниця не лише сюжетів майстра, а й усього його життя. Відомо, що в 2003 році художник безвісти зник у Санкт-Петербурзі.
Християнська символіка переводить сюжет твору «Куполи» (поч.1990-х, рис. 4.2.174) у позачасовий план. Цю картину Г. Дереджиєв написав під впливом свого друга – Олександра Конарева в його сімферопольській майстерні. Але вона ніби вінчає всі живописні роздуми майстра над темою сакрального. Сюжет цього твору найпрозоріший з усіх. У ньому митець свого втомленого подорожнього, з яким асоціює себе, приводить уже не до вогника у віконці одинокого будинку, як у картинах «Цвітіння» (кін. 1980-х – поч.
1990-х, рис. 4.2.172), «Біля кримських берегів. Судак» (1985, рис. 4.2.176),
«Без назви» (1980-і, рис. 4.1.145) та багатьох інших, а в храм, як символ останнього притулку – віри.
Як і його старший сучасник Ф. Захаров, Г. Дереджиєв довго не роздумував над засобами і технікою втілення образу. Він писав просто, легко і швидко, за один «присіст», на одному подиху, бо все так і бачив у натурі. А оскільки бачив він наш світ в образах, пластичні засоби втілення знаходилися самі собою, без зайвих роздумів. Художник здійснював свої твори на тому
матеріалі, що був під рукою, іноді це був шматок клейонки. Подальша доля робіт митця зовсім не турбувала. Тому і збереглася невелика частина його творчої спадщини.
До прадавньої історії Східного Криму обернений образний світ Ж. Матрунецького. За світосприйняттям і змістом свого мистецтва цей майстер – послідовник К. Богаєвського. Його пейзажі, як правило, наділені міфічним змістом, для втілення якого майстер сформував свій індивідуальний стиль, єднаючи часи, інформативно насичуючи полотна заради створення переконливого образу багатої пам’яттю поколінь Керчі як вічного міста. Матрунецькому, як і Богаєвському, Волошину, Мамчичу, вдалося глибоко відчути архетипічну значимість своєї землі. У творах Ж. Матрунецького Крим так само частина буття, що виросла з ностальгічних метафор минулого.
Він втілив збірний образ давньої Керчі, переплівши пам’ятки античні, середньовічні, сучасні та інших епох. Усе своє творче життя художник присвятив одній темі. Від того вважав себе не мариністом, а «керченістом».
Його композиції зовсім безлюдні, але населені міфічними персонажами – русалкою, кентавром, що в картині «Два моря» (1990, рис. 4.2.177) ширяє у вишині неба, грифоном, який ожив на античній колоні, або тілець, що відстав від свого сузір’я. Ці персонажі давньогрецьких міфів, на противагу античній класиці, не домінують у Матрунецького. Значно частіше в роботах митця з’являються човни різного «калібру» нарівні зі старими будиночками з місцевого вапняку. Міфічні мотиви в цей же час, кінця тисячоліття, помітні й в естетичних уподобаннях аквареліста В. Нікулова.
Враженню казковості в живописі Матрунецького сприяє зображення зіркового неба, місяця в тумані, кольорової веселки. У насиченому метафорами пейзажі «У Керчі починається день» (1999, рис. 4.2.179) – два місяці. Один – щойно народжений – той, що зачепився за димар і не дає дню відсвяткувати свій початок, інший – повний, ледве вбачається – наче німбом увінчує кінець вузької коси-перешийку, що уходить десь за горизонт. У його
центрі – ніби народжується нове місто, але воно – лише віддзеркалення того реального, що на березі. Молодий місяць змінює рух хвиль у морі, спрямовуючи їх від себе в напрямку до повного місяця.
Свої твори митець виконував темперою на оргаліті. Часто зображення окутане димкою туману. Такий стан атмосфери – найулюбленіший для митця та потребує приглушених кольорів. Від того окремі роботи монохромні, деякі будуються на нюансних співвідношеннях стриманої гами, як наприклад,
«Південна ніч» (1989, КІКЗ). Цей пейзаж, як і вся творчість майстра, спрямований на відтворення суворої краси давнини, її величі. Іноді художник накладає фарбу так, що поверхня картини за своєю текстурою нагадує пастель, як у роботі «Безіменне сузір’я» (1999, рис.4.2.178).
У метафоричних композиціях Є. Карциганова Керч застигла у своїй вічності. У багатьох пейзажах майстра неможливо ідентифікувати час, бо там його зупинено. Вічність – єдиний природний стан для цих пагорбів і естетики Євгена Олександровича. У зрілий період художник значно відійшов від натури. Картини цього часу сповнені ліричного романтизму, з визначеною долею умовності та вільні від зайвих деталей. Заради художньої виразності митець пристрасно відкидає зайве. Його композиції тяжіють до знаку завдяки зверненню до художніх засобів, властивих монументальному живопису.
Переосмислюючи натуру, він єднає різні мотиви, відсікаючи зайве, вибудовуючи пейзажний твір на основі найвиразніших проявів реального життя заради ємкого образу прадавнього міста. У полотнах Карциганова в межах стриманої гами кольорів вбачаються ремінісценції модерну, прояви авангарду та навіть впливи образно-пластичної системи ікони (рис. 4.2.180;
рис. 4.2.181). Нині ідеї та принципи «кіммерійського пейзажу» активно продовжуються у творчості ще одного живописця з Керчі О. Спольського (рис. 4.2.182; рис. 4.2.183).
Таким чином, у другій половині століття традиція «кіммерійського пейзажу», започаткована в ХІХ – на початку ХХ ст. І. Айвазовським, К. Богаєвським, М. Волошиним, М. Латрі, не пішла в небуття, а продовжила
свій розвиток у живописі регіону. Їй залишаються притаманними романтичне світосприйняття, прагнення до зображення ідеального, казкового світу, елегійність, використання легенд і міфів народів, що населяли ці землі, панорамне відтворення краєвиду, втілене в епічних пейзажних образах, перевага імпровізаційного методу роботи, що йшло від шкіл Айвазовського та Куїнджі, розробка однієї теми і повернення до неї через певний проміжок часу – усе це стає характерним і для більшості митців ХХ – ХХІ ст. на сході Криму. До окреслених рис слід додати значну перевагу картинної форми над етюдом, що пояснюється зовнішньою стриманістю східно-кримських краєвидів, більш цікавих своєю внутрішньою суворою красою та історичною наповненістю, для відображення чого привабливішим стає синтетичний образ краю. Від того в картинах митців Східного Криму більше сюжетності на противагу безсюжетним імпресіям співців Південного берега.
У свою чергу художники Севастополя в цей період відходять від історико-міфологічної тематики, властивій живопису в першій половині ХХ ст., сконцентрувавши свої зусилля на героїко-патріотичному напрямку, зважаючи на статус міста, отриманий Севастополем після Другої світової війни. Таким чином, севастопольці переносять увагу від багаторічної історії Херсонесу на героїку недавнього минулого. Створені в період панування соціалістичного реалізму пейзажі-картини М. Крошицького (рис. 4.2.185), П. Коломойцева (рис. 4.2.188), М. Афанасьєва, С. Володимирова, Л. Мельникова (рис. 4.1.125), В. Толочка (рис. 4.2.186), Г. Брусенцова, С. Соколова, А. Шорохова, А. Колесника (рис. 4.2.184) та ін. відповідно до ідеологічних вимог у тоталірній державі та світовідчуття покоління, що пройшло крізь жахи Другої світової війни, були присвячені відображенню подвигу Севастополя та мирних буднів післявоєнного міста. Ця плеяда пройшла нелегкий шлях. Серед них є і ті, що несли службу на Чорноморському флоті – С. Володимиров, С. Соколов, П. Коломойцев, М. Афанасьєв. Деякі закінчили вищі мистецькі навчальні заклади в Ленінграді, Харкові, дехто відвідував художню студію при Будинку офіцерів