РОЗДІЛ 4. ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ У ТВОРЧІЙ ПРАКТИЦІ
4.3. Нові тенденції у відтворенні природи краю в акварелі Криму
Мистецтво акварелі, інтерес до якої взагалі зріс за доби модерну, посівши своє особливе місце в живописній культурі Криму першої половини ХХ ст., перш за все завдяки творчості М. Волошина, у другій половині минулого століття продовжує стверджуватись як окремий вид, не тільки не підпорядкований живопису олією, а і впевнено з ним конкуруючий. На цьому відтинку часу він розвивався під впливом бурхливої енергії Народного художника України Якова Олександровича Басова. Учень М. Самокиша, випускник Ленінградського інституту живопису, скульптури та архітектури, знайшовши своє покликання в мистецтві акварелі, став авторитетом у цій галузі для наступних поколінь кримчан.
Акварель для художника – це інструмент виявлення глибинної сутності явищ у природі, її стихії. Сама природа для нього, як і для Ф. Захарова, – це мистецька лабораторія, в якій він – нестримний дослідник, що захоплено вивчає свій матеріал, розкладаючи його на дрібні частинки. Художника по праву вважають корифеєм сучасної кримської акварелі, як і Ф. Захарова в олійній техніці. Я. Басов, як і М. Волошин, визначив емоційний вектор спрямування акварелі свого часу, втілюючи культурний код своєї епохи.
Обидва стали новаторами в художньо-образній мові, першовідкривачами:
М. Волошин – країни «Кіммерії», зробивши її пейзажі вмістилищем глибинних основ буття, а Басов по-новому побачив мотив – як згусток пульсуючої енергії, живий дух природи. Все, що нас оточує, для Я. Басова – це фантом, астральне тіло зображуваного місця, як в акварелі «Місток»
(1966, рис. 4.3.225). У його пейзажах сконцентрований внутрішній рух природи, динаміка її буття. Акварель Я. Басова – одне з найскладніших за своєю суттю явищ у мистецтві Криму, що йде з глибин підсвідомості творця, матеріалізуючись у фарбі. Митець розширює можливості акварельної техніки, збагативши її новими прийомами, зокрема, на наш погляд, використовуючи кам’яну сіль.
Якова Олександровича ваблять не тільки одвічні ландшафти, незаймані у своїй красі, а й ті, що були перетворені людиною. Художник створює серію робіт, присвячених праці людини моря. Він пише свої акварелі в рибоколгоспах Керчі, Феодосії, Севастополя, виконуючи свої пейзажі- картини просто неба, працюючи поряд із рибалками, переймаючись їх повсякденним життям. Митець випрацьовує свій концентрований образ морської стихії, моря як годувальника краю, як у пейзажі «Керч. Рибацький берег» (1976, рис. 4.3.226). Відкритою поверхнею живопису Я. Басов немов запрошує глядача до своєї живописної лабораторії, до співтворчості. З часом манера майстра стає все більш енергійною, емоційнішою, що виявляється в характері мазка і напрузі кольору і все більше відповідає темпу сьогодення, який осягнув як ніхто інший серед кримських митців. Він майже не зображує море в спокійному стані. Здається, що воно раптом вихлюпнеться на глядача, йому дійсно мало місця в межах зображуваної площини. Подекуди такий живопис нагадує кольоровий вибух, як, наприклад, в картині «Сонячний день» (1980, рис. 4.3.227).
Особливу увагу художник приділяє зображенню дерев – вони головні герої багатьох його акварелей. Сам митець зазначав, що для нього важливо відчувати звуки у природі, які є невід’ємною частиною створюваного ним художнього образу. Таке синестезійне сприйняття є однією з характерних рис творчості Басова. Він сприймає природу якимось особливим музичним слухом, не створює портрет довкілля, а передає його стан. Розглядаючи його пейзажі, відчуваєш на собі коливання вітру, запахи і звуки природи, які закладав митець у картину. Здається, що мотив поглинає увесь експозиційний простір (рис. 4.3.224), якого вже немає, а є лише енергія природи. У 1960-і роки в кримському мистецькому просторі виокремлюється група художників, які, паралельно з Я. Басовим, також працюють над створенням образу кримської природи в акварелі. Майже всі вони – випускники Кримського художнього училища, які продовжили навчання в Ленінграді, Москві, Києві, Харкові, а згодом повернулися до Криму: у
Севастополі – С. Гладков, М. Чухланцев, у Сімферополі – акварелісти О. Козлов, І. Копаєнко, у Керчі – Є. Карциганов. Усі вони різні у своїх творчих манерах і технічних вподобаннях.
С. Гладкова притягує Севастополь, його вулиці, пляжі, які він натхненно зображує широкими заливками кольору чистої акварелі, як у картинах «Мис кришталевий» (1964, рис. 4.3.228) та «Севастополь» (1964, рис. 4.3.229).
М. Чухланцева в той же час задовольняє лише змішана техніка – акварель разом із гуашшю й білилами. Щільно вкриваючи густою консистенцією фарби папір, він працює великими, часто дзвінкими кольоровими площинами за заданим малюнком. Ці акварелі корпусні, подібні до олійного живопису митця, його логічне продовження. При першому погляді на твори М. Чухланцева відчуваєш дух часу. У 1960–1970-х роках він ніби продовжує лінію творчості, яку О. Дейнека розпочав у 1930-і роки. Р. Бащенко зазначає, що творам О. Дейнеки притаманні прикмети нової доби, він овіяний романтикою відкрить, спортивних рекордів, трудових досягнень народу [168, 12]. У пейзажах М. Чухланцева вбачаються схожі риси: ритм портового міста, утворений динамічними фігурами його мешканців та моряків, рух водного транспорту, чіткі, подекуди навіть різкі обриси малюнка – усе це прикмети творів М. Чухланцева. Вони простежуються в акварелях «Південь»
(1963, рис. 4.3.231), «Морське свято» (1969, СевХМ), «Свято Нептуна.
Севастополь» (1976, рис. 4.3.230). Відчувається, як пластично працює митець лінією і площиною, нерідко вдаючись до відкритих локальних кольорів.
Сонячний Севастополь із його мешканцями, парки й сквери, що потопають у зелені, – основна тема творчості художника. Тому пейзаж М.Чухланцева «Рибальське селище» (рис. 4.3.232) за тематикою і кольоровим вирішенням не характерний для митця. Робота написана в поєднанні акварелі з темперою. Незважаючи на тональну контрастність, використані в роботі м’які, обтічні форми та стримана сріблясто-зелена гама надають їй ліричної виразності. Притягує увагу й особлива стилістика твору, коли графіка переходить у живопис і навпаки.
Цей твір міг би скласти триптих із двома акварелями Є. Карциганова –
«Сушать сіті» (1968, рис. 4.3.233) і «Біля берега» (1968, рис. 4.3.234) з серії
«Рибалки Азова» (1968). Усі три виконані в контексті поширеного наприкінці 1950-х – на початку 1960-х років у мистецтві країни «суворого стилю», одним із характерних образів якого стала людина, яка героїчно працює в надзвичайних умовах. Його відзвуки відчуваються у вищеназваних творах.
Вихляста лінія узбережжя, гра тональних контрастів, побудована на зіставленні перлинних відтінків із темними коричнево-зеленими, дуже зближує роботи зовсім різних майстрів. Здається, що «Рибальське селище»
М. Чухланцева і «Сушать сіті» Є. Карциганова існують невід’ємно одна від одної, але акварель Є. Карциганова ще більш узагальнена. Роботи об’єднані спільною тональністю і динамізмом зображеного узбережжя в роботі Чухланцева і сітки в акварелі Карциганова. В останній відчувається напруга, яку створюють зображення рибалок і сітей. Своїм малюнком сіті нагадують хвилю, яка ніби вийшла на берег і уособлює морську стихію. ЇЇ важко приборкати тут – на сущі, в морі – ще важче, але потрібно заради довгоочікуваного улову. Обидва майстри в цих творах розширюють можливості техніки, використовуючи сухий пензель, а Карциганов ще й набризг. Він, завдяки графічному вирішенню малюнка сітки, динаміці, напрузі, високою мірою узагальненості і надто стриманій гамі кольорів досягає наближеності зображення до знака, символу. Картина працює як символ важкої рибальської справи.
Завершити триптих можна іншим пейзажем Є. Карциганова «Біля берега» (1968, рис. 4.3.234) з його рибальської серії, який також побудований на протиставленні світлої горизонтальної площини моря з темною вертикальною площиною заднього плану. Самі художники могли і не бачити творів один одного, тим більше вражає схожість художньо-образної структури цих акварелей у всьому іншому несхожих митців. Дані роботи з’явилися в контексті нових стильових шукань часу.
Акварельний живопис Є. Карциганова дуже різноманітний за стилістикою і манерою виконання. Художник сміливо експериментує з лінією, кольором, площиною. Він завжди в пошуку, не схожий на себе вчорашнього. Пейзажі Є. Карциганова глибоко філософські, в них неодмінно є місце для роздуму. Роком раніше серії «Рибалки Азова» (1968) митець пише картину «Дзвони» (1967, рис. 4.3.235), що є одним із рідкісних прикладів використання засобів авангарду в акварельному пейзажі Криму. У 1960-і роки художник спрямовує глядача до духовності. Таким чином, відгук шістдесятництва дійшов і до Криму, де складається благодатне підґрунтя для більш вільної творчості, оскільки соцреалізм не мав тут широкого розповсюдження внаслідок віддаленості від столичних центрів.
На початку 1990-х Є. Карциганов знову вдається до авангардних пошуків. Церква, яку бачимо на картині «Предтеча» (1990, рис. 4.3.236) зовсім не схожа на свій прототип – грецький храм «Іоанна Предтечі» в Керчі (IX ст.), вона більше нагадує давньоруську церкву. Але, якщо відійти від зовнішньої подібності, то стає зрозуміло, що в назві картини є натяк на майбутні зміни. Зображення досить символічне. Ламаність лінії і форми в малюнку храму, нестійкість його конструкції якнайліпше відповідає стану суспільства доби перебудови, хибкості його устоїв. Варіювання принципів авангарду – найбільш придатний спосіб для роботи в цей час, щоб осягнути в живописі глибину того, що відбувається. Але не багато хто з кримських митців звертається до його прийомів.
Своєрідне поєднання живописності і графічності спостерігаємо в пейзажі Є. Карциганова «Бахчисарайська вуличка» (1961, рис. 4.3.237), виконаний у змішаній техніці, що поєднує акварель із графічною лінією, зробленою, вочевидь, тушшю. Митець явно випереджає час. Поєднання тонкої графічної лінії з монохромними заливками фарби стане одним з улюблених прийомів харківських акварелістів у 2000-і роки, переважно серед архітекторів та дизайнерів. На початку 1960-х і до сьогодні Карциганов
залишається винятком серед кримських митців у використанні подібних засобів.
У мистецтві Є. Карциганова немає нічого випадкового, усе працює на втілення високохудожнього образу. Художник вважає, що головне в роботі – це звільнення від зайвого. Гострі лінії та кутасті форми його пейзажів – не випадковість, вони вказують на особливо складний характер митця. У його творах ми не знайдемо чіткої подібності натурі, бо натура для Є. Карциганова – це тема для розробки нової охудожненої дійсності. Таким чином він вигадує свій світ, образи якого лише відштовхуються від натури і проходять складний шлях через сприйняття, пензель художника. Подекуди митець користується лише цитатами з натури, її окремими деталями. Таким є індивідуальне мислення майстра, до якого він дійшов шляхом багаторічної праці на пленері.
Колеги художника вважають, що його акварелі по-особливому музичні, настільки, що можуть бути ілюстраціями до музичних творів. У цьому вбачається закономірне тяжіння Є. Карциганова до синестезії, як однієї з характерних рис кіммерійського пейзажу.
Випускника Ленінградського художньо-педагогічного училища О. Козлова мистецтвознавці відносять до класиків кримської акварелі.
Віртуозно володіючи матеріалом, впевнена рука майстра не змінює обраному ним реалістичному напрямку. Художник не вдається до експериментів із матеріалом, як правило, працюючи в техніці прозорої акварелі, що грунтується на заливках площин та лесуваннях (рис. 4.3.241). Його живопис збагачений вальорами і тонкими нюансами тонально-кольорових співвідношень, як правило, відзначається міцним малюнком (рис. 4.3.239).
Здається, акварелі Козлова поверх свого кольорового шару ще вкриті срібною димкою (рис. 4.3.238). Для зображення митець обирає тихі кримські околиці або загублені в часі старенькі подвір’я. Безлюдні, вони зачаровують відчуттям спокою (рис. 4.3.240). Від того й кольорова гама їх вишукано
стримана. Художник з його витонченим смаком та глибокою внутрішньою культурою не любить екзотичного Криму з відкритою насиченою палітрою.
Серед циклу акварельних пейзажів «Гори і море» випускника Кримського художнього училища, а потім Московського поліграфічного інституту, Заслуженого художника України І. Копаєнка увагу привертають
«Білі скелі» (1969, рис. 4.3.243) і «Морські птахи» (1969, рис. 4.3.242). У пейзажі «Білі скелі» простежується розвиток окремих принципів сезаннівської системи, зокрема характеру мазка, накладання фарби, використанню лінії в живописі тощо і реріхівського відчуття форми в мистецтві акварелі. Особлива декоративна умовність обох аркушів вирізняє їх серед інших акварельних творів кримських митців.
Учасник усіх Бієнале камерної акварелі Криму, випускник Харківського художнього інституту В. Платонов наприкінці 1950-х знаходиться під впливом живопису свого вчителя по Кримському художньому училищу М. Писанки. Тоді В. Платонов працював «в охристій, сірій гамі, з послабленим, приглушеним кольором, із відчуттям повітряного марева» [206, 125]. Свої найкращі твори, в яких святкова «краса кримської природи і людини» втілена в «класичних пластичних формах і в емоційному натиску кольору» [259], митець створює, викладаючи в художньому училищі в Сімферополі та працюючи зі студентами під час літньої практики.
Р. Подуфалий зазначав, що в цих камерних етюдах-картинах (рис. 4.3.246) було мало спільного «з тим потоком, що заповняв тоді наші офіційні виставки. У них майстер дотримувався заповітів класиків і тих, кого вважав своїми вчителями: О. Гауша, М. Писанку, В. Ермілова, але ще більше – стверджував свої принципи та конструктивне розуміння живопису» [259].
Сьогодні твори В. Платонова експонуються в одному ряду з роботами тих, хто сьогодні розглядаються як класики кримського пейзажу – К. Богаєвського, М. Волошина, М. Казаса, В. Яновського. Митець часто реалізовує свої епічно-монументальні задуми в станкових формах.
Творчість севастопольського майстра В. Проценка Р. Подуфалий вважає одним з яскравих проявів кримської акварелі кінця століття [261].
Його висока майстерність у володінні матеріалом у техніці алла прима є результатом міцної школи, обдарованості і копіткої праці художника (рис.
4.3.247 – 4.3.249). Випускник Кримського художнього училища і графічного факультету Київського художнього інституту, він увесь свій вільний від
«прозаїчного ремесла заради хліба насущного» [261] час пізнає секрети вибагливої техніки, результатом чого в 1994 році стає персональна виставка художника «100 акварелей Володимира Проценка», яка пройшла в Сімферопольському художньому музеї. На виставці добре помітні результати праці художника в напрямку можливостей техніки алла прима, якій він надає перевагу. Науковий співробітник Севастопольського художнього музею А. Ярославцева зазначає: «Не конструкція предмета, але душа його, не логіка простору, а поезія середовища, не стільки напружені кольори, скільки тонке його нюансування і, безумовно, прозорість і світлоносність вирізняє багато з аркушів, в яких відчутний зв’язок із кращими традиціями вітчизняної класики» [356]. Цей зв'язок вбачається й у Л. Герасимова, В. Келя, А. Макєєва, у віртуозності яких у роботі «по-мокрому» спостерігаються спільні риси.
У 1969 році після закінчення Орловського педагогічного інституту до Севастополя повертається Ф. Кутинов. Працюючи реставратором у Музеї героїчної оборони і звільнення Севастополя, як і В. Проценко, увесь свій вільний час присвячує акварелі. Звертаючись головним чином до своєї улюбленої техніки алла прима, митець поетизує Крим. Свіже враження від побаченого відтворює етюд «Селище Мисове» (1978, рис. 4.3.244). У пейзажі втілений узагальнений образ селища, з біленими хатами і черепичними дахами, які все рідше зустрічаються сьогодні. Яскрава декоративність твору викликає асоціації з закарпатською школою, а живопис одразу в силу «по- мокрому», надає зображенню особливої м’якості.
У пейзажі «На етюдах» (1989, рис. 4.3.245) митець використовує рідкісний для кримської акварелі прийом накладання фарби горизонтальними рухами. Наприкінці 1960-х цей прийом застосовує І. Копаєнко в серії «Гори і море» (рис. 4.3.242; рис. 4.3.243). У такий спосіб зручно писати небо. Ф. Кутинову вдається майстерно відтворити стан вечірньої природи Криму. Він вправно справляється з примхливою технікою алла прима, накладаючи фарбу плавними рухами пензля без наступних прописок. Художник гармонійно поєднує площини теплого і холодного кольорів, створюючи неповторне відчуття затишного кримського вечора.
Яскраво білий мольберт і темна фігура художника, які є композиційним центром, «грають» на контрастах, концентруючи на собі увагу задля утримання зображення й ще більшої його цілісності.
Однією з улюблених тем для Заслуженого художника України, твори якого зберігаються в різних художніх колекціях, включаючи Державну Третьяковську галерею в Москві, севастопольця Г. Брусенцова, є Херсонес, і не випадково. Після закінчення Ленінградського художньо-промислового училища ім. В.М. Мухіної митець був направлений в Ашхабад, де палко вбирав східну екзотику, з її казковим багатотем’ям, барвистістю. І коли художник, нарешті, переїздить до Севастополя, то сприймає це місто як джерело історичних сюжетів. І не дивно, що майстер шукає образ Херсонесу в різних техніках, стильових прийомах – від реалістичних методів до використання засобів конструктивізму, з елементами експресії, знаходить нестандартне рішення теми з її давньою історією. Привертає увагу пейзаж Г. Брусенцова «Зимовий Херсонес» (1982, СевХМ), в якому митцеві вдалося вловити і відтворити відчуття похмурого вітряного дня. Це одне з небагатьох зображень зимового Криму, до того ж із руїнами античного городища.
Зимові мотиви засніженого Криму приваблюють увагу О. Ушакова. Але загалом місцеві художники не дуже люблять цю пору року, оскільки не часто випадає можливість спостерігати по-справжньому зимовий, засніжений Крим, яким ми його бачимо в картині К. Богаєвського «Феодосія взимку»
(1940-і, НКГА). До того ж, виявляється, дуже не просто передати красу зимової природи в акварелі.
Тематичний зміст мініатюрних акварелей П. Чистильна, випускника Кримського художнього училища, досить широкий. Це міські види Криму та природні його ландшафти. Успішна праця в галузі книжкового оформлення та театрального декорування суттєво відбилася на характері творчості художника. Окремі його пейзажі нагадують театральні декорації. Павло Леонідович – майстер із великою художньою культурою. Він створює низку акварельних циклів, присвячених окремим містам Криму. Цикл «Старий Сімферополь» – своєрідний літопис міста, де жив митець, працював. Його пейзажі сповненні світлої туги за минулим: митцеві вдалося зафіксувати численні старі будівлі, яких вже немає на карті міста, за що був відзначений Державною премією АРК у 1996 році.
На єдиній персональній виставці, яка відбулася за життя художника в 1985 році в Сімферопольському художньому музеї, глядачеві було представлено «увесь Крим». Митець створював його за ескізами, зробленими під час прогулянок та мандрівок. Свій живопис він сприймав як прощання з минулим, з милою серцю старовиною, намагаючись встигнути зберегти хоча б на папері те, що не встиг знести бульдозер заради загальної урбанізації.
Завдяки монументальному підходу в мініатюрних акварелях майстра розмір зображень П. Чистиліна не відчувається (рис. 4.3.250).
Останню свою серію художник присвятив улюбленому місту – Бахчисараю. П. Чистилін знаходився в постійному пошуку, змінюючи підходи, прийоми, техніку. Подекуди помітні впливи імпресіонізму, в інших акварелях фарбовий шар тонкий і прозорий, а в останніх роботах, присвячених Бахчисараю, художник працює щільно, немов гуашшю. Такий підхід до акварелі П. Чистиліна викликає асоціації з олійним живописом С. Мамчича, у пейзажах Соколиного простежуються перегукування з манерою Я. Басова.
У надзвичайно емоційно насиченому живописі художниці В. Полянициної вбачається зв’язок із народною образотворчістю, мистецтвом лубка. Своїм жовтогарячим колоритом кримське селище в акварелі «Осінь у Соколиному» (1987, рис. 4.3.251) нагадує вже навіть не субтропічний Крим, а справжні тропіки, спрямовує погляд нашого сучасника до пошуків авангардистів у мистецтві початку ХХ ст., зокрема до творчості М. Синякової.
З 1996 року в стінах Сімферопольського художнього музею відбувається
«Бієнале камерної акварелі Криму». З того часу та майже щорічно на
«Бієнале» виставляються твори кращих кримських акварелістів. Такий захід сприяє стабільному зростанню майстерності художників, більшої їх мотивації в роботі. Виставки покликані об’єднати найкращі досягнення в напрямку акварелі серед кримських митців.
З 1982 року в Бахчисараї працює В. Кель. Численні акварельні пейзажі художника присвячені цьому місту. У них він зосереджує увагу на одній із характерних особливостей Бахчисараю – гармонійній єдності його східної середньовічної архітектури з пластикою природних форм, пишучи з початку до кінця по мокрому паперу.
Напружено-емоційний мазок виокремлює живопис К. Почтового.
Художник працює динамічними запальними рухами пензля. За напругою пристрастей, які розгортаються на папері між лінією, площиною і кольором, митець не набагато поступається Я. Басову. Але в мистецтві К. Почтового більше подібності до натури. Відчувається нестримний, інтенсивний рух руки майстра, як, наприклад, у пейзажі «Дорога біля моря» (1988, рис.
4.3.252). У межах одного аркуша художник працює і тонким, ледве помітним шаром акварелі, і щільною плямою, особливо в зображенні дерев, що надає фактурності його живопису, як у пейзажі «Весна в Симеїзі» (1994, рис.
4.3.253). По вже пролесованому паперу він довершує зображення динамічними експресивними штрихами фарби, підкреслюючи форму предметів.
Тонко злагоджені кольорові відношення привертають увагу до міського пейзажу А. Макєєва «Вид на Собор Олександра Невського в Ялті» (2001, рис.
4.3.254). Відчувається романтика старого міста, в зображенні якого митцеві вдалося втілити дух його давньої історії завдяки проробці окремих деталей.
Віртуозне володіння технікою алла прима дає змогу митцеві створити враження похмурого південного дня, коли фарби природи набувають не сірого відтінку, як це буває на півночі, а особливої колірної гармонії.
Художника Ігоря Шипіліна називають кримським Врубелем за його мозаїчний живопис, оскільки мазки майстра нагадують дорогоцінне каміння.
Митець зазнав впливу кримського колориста Г. Дереджиєва, який переважно писав олією. Саме його І. Шипілін вважає своїм учителем. Разом вони часто працювали в живописному татарському селищі Соколине (Кокози), де за радянських часів була творча дача митців. Це одне з улюблених місць кримських пейзажистів, в якому по-справжньому відчувається дух Криму, його східна екзотика.
Більшість пейзажів І. Шипіліна відтворюють перехідний час доби, коли вже не день, але ще і не ніч. У них переважає срібляста гама кольорів.
Художник не любить яскравого різнобарв’я, його фарби витончено рафіновані. Мотив самотнього будинку і тріпотлива манера письма в акварелі Шипіліна «Кинутий будинок» (1990, рис. 4.3.255) нагадує творчу манеру сімферопольського майстра Р. Нетовкіна.
Останнім часом І. Шипілін усе частіше вдається до казковості, наповнюючи свої пейзажі міфологічними персонажами – величезними рибами, мушлями, образами святих. Поверхня його живопису все більше нагадує інкрустації самоцвітами.
У 2001 році разом з однодумцем О. Кропком (Сімферополь) І. Шипілін утворює «Лігу акварелістів Криму». ЇЇ мета – популяризація акварелі як самостійного виду образотворчого мистецтва. Духовним наставником і творчим натхненником групи І. Шипілін виступає до сьогодні. Головною умовою участі в «Лізі» є суто творче ставлення до образотворчого мистецтва
та високий професіоналізм. До її складу увійшли переможці і постійні учасники «Бієнале камерної акварелі Криму»: М. Дудченко, Т. Зінькова, О. Кропко, Є. Молчанова, В. Проценко, О. Собко, В. Трусов, А. Усеїнов.
Високої майстерності в акварелі досягає архітектор за фахом О. Кропко.
Художник працює в традиційній техніці, що ґрунтується на лесуваннях.
Поверхня його живопису створює враження купи дрібних уламків різнокольорового скла, які на відстані трансформуються в цілісний образ.
Своєю світлоносністю ці твори нагадують вітражі (рис. 4.3.257).
Увагу митця привертають звичайні мотиви – занедбані кримські подвір’я, білені мазанки на березі, що втрачають стару черепицю, утворюючи принадний контраст із синню моря і далечі, перекошені халупи, які потопають у кущах бузку. Таким чином, уважний погляд майстра в непривабливих і навіть убогих фрагментах предметної реальності знаходить риси справжньої краси. Її він знаходить у простому кущі бузку або гілки мигдалю і відтворює в кольоровій музиці свого живописку. В акварельних пейзажах О. Кропка відчувається дихання Криму (рис. 4.3.256). Одна з центральних та улюблених тем митця – морське каміння, що стає предметом пейзажного жанру.
У 1994 році відбувається творчий розквіт аквареліста Алі Мухаммеда (О.Каленчук). Не отримавши грунтовної художньої освіти, окрім дитячої художньої школи, він самотужки подолав шлях від художника-аматора до митця-професіонала. Наприкінці 1980-х років, починаючи займатися живописом, Алі Мухаммед обирає техніку багатошарової акварелі та віддає перевагу природним ландшафтам. Як правило, це широкі багатопланові види, гірські ущелини, пустинні скелясті урвища, на яких не зустрінемо людини. З часом пластична мова художника набуває все більшого узагальнення.
Помітні паралелі з М. Волошиним, подекуди з В. Фельдманом, але Мухаммед більше деталізує свої зображення. Його пейзажі – це правдиві відтворення обраного мотиву, на відміну від волошинських фантазій. І все ж мистецтво цих майстрів має загальне коріння, пов’язане зі Сходом.
Ландшафти Криму для Мухаммеда – це ключ до пізнання законів природи, вищої сутності буття. Алі Мухаммед чи не єдиний у кримському мистецтві ХХ ст. став на шлях наслідування М. Волошина. За розумінням мистецьких завдань художник близький до митців Кіммерії, але географія його інтересу – увесь гірський Крим (рис. 4.3.258; рис. 4.3.259).
Одним із найвищих досягнень кримської акварелі є пейзажі Народного художника України, Лауреата державної премії АРК Л. Герасимова. Після закінчення Українського поліграфічного інституту ім. І. Федорова в 1988 році, в якому дипломною роботою майстра була серія акварельних пейзажів, художник повертається до Сімферополя. Він не змінює обраного курсу – працює переважно аквареллю, постійно подорожуючи Україною, Росією, Європою. Для здійснення таких мандрів навіть збудував за старовинними кресленнями спеціальні суда «Івлія» і «Поліакра», які, пройшовши маршрутами античних мореходів і шляхами хрестоносців, ставали справжніми науково-дослідними лабораторіями та ще й чудовою майстернею для митця, творча уява якого все більше і більше збагачувалась новими образами. Після кожної подорожі з’являється новий цикл робіт, що включає, окрім пейзажів самого Криму, ще величезну кількість творів, присвячених різним куточкам землі, де він побував.
Митець бере за основу побачений мотив і створює його художній образ, сповнений романтики, загадковості, чарівної казковості (рис. 4.3.261). На допомогу приходить досконале володіння технікою алла прима. Йому однаково блискуче вдаються як залиті сонцем міські пейзажі, так і занесені снігом селища (рис. 4.3.260). Серед улюблених мотивів – перекошені сільські церкви і повні величі міські храми, які часто завершують зображення дороги, концентруючи на собі увагу (рис. 4.3.262), бо саме до храму ведуть усі шляхи. Так вважає митець.
Особливо художник любить Сімферополь із його річкою Салгіром, часто пише міські парки, сільські околиці. Манера живопису дуже жвава, пейзажі майстра сповненні повітря, світла і свіжості. Митець часто зображує