Нові прояви у творчому мисленні кримських пейзажистів кінця ХІХ –

Кожне нове століття несе у світ і свою нову філософську парадигму. На межі ХІХ–ХХ ст. сприйняття оточуючого середовища Всесвіту людиною ускладнюється. Новий час проголошує нового митця, всебічно ерудованого, універсального складу, з філософським світосприйняттям та витонченою душевною організацією. Нове сторіччя вимагає нового, більш складного розуміння завдань мистецтва, пошуку нових виражальних можливостей та переосмислення всього багатства накопиченого досвіду попередніх поколінь.

На межі століття в мистецтві Криму спостерігається розквіт такого явища, як «кіммерійський пейзаж». Творчість його представників, породжену стриманою суворістю і загадковістю краю, об’єднує зумовленість особливостями його природи, його історії і багато в чому панорамністю навколишнього краєвиду. З цього починається епічний характер їх картин, замріяність живописних елегій. І, що цікаво, саме непослідовні учні Айвазовського – Куїнджі, Богаєвський, Латрі, які вчилися в його майстерні недовго, завдяки самобутності свого таланту, визначили характер мистецтва краю нового часу.

Філософія «кіммерійського пейзажу» формувалася на перехресті двох шкіл – І. Айвазовського й А. Куїнджі, в основу яких було покладено різні системи навчання. Ці імена визначили розвиток «кіммерійського пейзажу» і подарували Криму дві протилежні позиції плеяди своїх учнів і послідовників.

Мистецтво зазначених майстрів належить різним епохам. ХІХ століття пройшло під гаслом живопису Айвазовського, а Куїнджі, завдяки глибині своєї творчої натури, зміг поєднати завдання обох століть. Архип Іванович – найталановитіший з учнів Айвазовського, враження від мистецтва якого відбилися на формуванні романтичного погляду Куїнджі на світ. Близькість Куїнджі до представників кіммерійського пейзажного живопису обумовлена, як і Р. Судковського, місцем його народження. Просолене, безлюдне, навстіж

відкрите вітрам Азовське узбережжя поблизу маріупольських степів, де народився і провів своє дитинство А. Куїнджі, нагадує землі Кіммерії. А греко-татарське походження майстра і прадавня історія Приазов’я мають із Кримом загальне коріння. Майже у всіх кримських учнів Айвазовського і Куїнджі, а надалі й більшості місцевих художників, тече грецька кров. Стає зрозумілим, що зв'язок кримського мистецтва з класичною традицією обумовлений не тільки прадавньою культурою краю і самою природою, а й генетичним кодом. У цьому вбачаються витоки консерватизму кримського живопису, його несприйняття новітнього модернізму, а надалі і постмодернізму.

Завдяки самобутності творчої натури постать А. Куїнджі стоїть осторонь школи мариністичного живопису Айвазовського. Але ці майстри – немов два рукави «кіммерійського пейзажу». Їх мистецтво при всій начебто відмінності має чимало спільного. Те, що на перший погляд зближує Куїнджі з імпресіоністами, а саме наполегливий пошук нових засобів виразності мінливого емоційного настрою, серійні варіації з моментом, насправді має іншу природу, спільну з творчістю Айвазовського, а надалі і з наступним поколінням «кіммерійців» – орієнтація на вічність моменту, що швидко минає, і прагнення знайти нові художні засоби, відмінні від імпресіоністських. Море, сонце, вогнище, хмари, як втілення земних стихій, займали обох і їх наступників із тією різницею, що Айвазовський віддавав перевагу морю, Куїнджі – хмарам, Богаєвський і Волошин – землі. У 1932 році учень Айвазовського і Куїнджі Г. Калмиков пише серію картин про походження сонячної системи, в основі буття якої вбачається сакральний вогонь. Пошуки Куїнджі спрямовані на відтворення сліпучого сонця при заході. Що стосується неба, то воно, як символ духовної сфери, стало одним з улюблених образів Куїнджі й Волошина, а Богаєвський вбачав у ньому старішого свідка історії людства. Цікаво, що у творах зазначених митців хмара має схожий малюнок, а кримське небо взагалі один з улюблених мотивів місцевих художників усіх часів.

Романтичне світосприйняття, що виявлялося в любові до монументальних епічних краєвидів, пройнятих місячним сяйвом із виразними ефектами світла і тіні, у відтворенні природних стихій, імпровізаційному методі роботи – не є данина моді, а внутрішня сутність натури цих майстрів, стан їхньої душі, розуміння Всесвіту. Для своїх картин митці обирали великі формати, відтворюючи широкі простори Півдня та втілюючи заповіти М. Гоголя щодо завдань мистецтва в романтиці містично- фантастичного.

Філософія часу другої половини ХІХ – першої третини ХХ ст. – це мінливість, непередбачуваність, хибкість. Але в цій несталості І. Айвазовський і А. Куїнджі шукають опору для вічності. Природні стихії спроможні відобразити це найліпше. До їх відтворення вдаються й інші корифеї «кіммерійського пейзажу» – М. Волошин, К. Богаєвський.

І Айвазовський і Куїнджі мали унікальну зорову пам’ять, жваве творче уявлення. Великоформатні імпровізації Куїнджі стали можливими завдяки багаторічному пошуку нової пластичної мови в невеликому розмірі, а Айвазовський взагалі майже не писав етюдів, спираючись на свої надзвичайні природні дані – спостережливість і феноменальну пам’ять.

Спостережливість Айвазовського виявлялася в будові морської хвилі, її конструкції, масі, кольорі. У Куїнджі – у силі світла в природі, її станів. У його місячному сяйві ще більше правди й ілюзорності. І. Рєпін зазначає, що

«ілюзія світла була його богом, і не було художника, рівного йому в досягненні цього дива живопису» [305, 178].

Імпровізаційний метод роботи для себе й учнів Куїнджі аргументував тим, що пам’ять внаслідок розумових і надрозумових процесів перетворює побачене в образи вищого, духовного порядку. І вчив своїх учнів, серед яких кримчани К. Богаєвський, М. Латрі, брати Г. і О. Калмикови, М. Хімона, О. Гауш приводити картинні задуми до знаку, опрацьовувати та перепрацьовувати враження від природи посередництвом уяви і фантазії до ступеню образ–знак, як категорії вічного. А для цього зуміти в буденному

побачити надзвичайне, велике. Ідеал А. Куїнджі – природа без прикрас, звільнена від усього зайвого, будь-якої привнесеної деталі – більше, ніж його учнів, цікавить майстра своєю первинною красою.

Пантеїстичний за сутністю живопис Айвазовського і Куїнджі пройнятий епічним духом, відчуттям тлінності людського буття, його перманентності перед могутністю природи, Всесвіту. Це червоною ниткою проходить крізь творчість інших представників «кіммерійського пейзажу» і повною мірою зумовлює мотиви поганства у творах М. Казаса, Ж. Матрунецького, В. Нікулова. Такий пієтет перед природою обумовлений величчю кримського ландшафту, до історичного вівтаря якого прямувало не одне покоління творців. Звідси і таємничі, казково-міфотворчі мотиви, які вперше в Криму з’явилися саме в картинах Айвазовського. Ф. Достоєвський порівнював І. Айвазовського з А. Дюма-батьком, стверджуючи, що «звичайних речей вони зовсім і не пишуть…» [369, 11]. У Куїнджі звичайний мотив перетворюється в надзвичайно казковий завдяки потужній енергії світла. Для кримчан – учнів А. Куїнджі, тема міфу, чарівного була близька ще з часів навчання. Казковий характер сюжету частіше вбачається у творах митців сходу і південного заходу півострова.

При всій самобутності художньої творчості Куїнджі, його мистецтво, особливо періоду «затворництва» (1882–1910), що пройшов в інтенсивних пошуках гармонійніших, найближчих відповідно натури тонально- кольорових співвідношень, не оминуло загальну тенденцію доби. І в кольорових експресіях цього періоду, і в місячному сяйві елегійних ноктюрнів виразно лунають ноти епохи, а саме неминучість трагічного кінця.

Лиховісні тони приреченості чаклунсько-казкової і разом трагічної

«Фантастичної сцени» (1890-ті, ДРМ) знаходять продовження в окремих творах К. Богаєвського, М. Волошина, М. Казаса. Але найбільшим прибічником драматично-напружених сюжетів виявляється керченський митець кінця ХХ ст. – В. Нікулов.

А. Куїнджі подекуди лише натякає на винахідливу лінію, подекуди сміливо нею користується в малюнку сповнених величі образів гігантської хмари чи дерева, прориву проміж дерев, у небо. Він, як і М. Волошин, прямує

«до метафоричності вираження космічної сутності природних явищ» [372].

Часто їх образи сповнені споглядання й тиші, на противагу буревіям І. Айвазовського, а мотив пейзажу набуває символічного значення, як частина космічного Всесвіту. У найбільшій мірі схожість майстрів виявляється в декоративних серіях їх заходів сонця. Але світорозуміння М. Волошина формувалося окремо від А. Куїнджі і його школи.

Краса ночі, що у рівній мірі непокоїла художників-романтиків та митців епохи модерну, стала улюбленим сюжетом символізму, передвісником якого у вітчизняному мистецтві виступив Куїнджі. Тенденції символізму та беклінської версії сецесії завезені учнями Куїнджі в Крим з-за кордону. Але кримчани вирішують це завдання по-своєму, у дусі місцевого багатонаціонального характеру. Морські та степові ноктюрни з татарськими саклями, дюрбе, стрілами мінаретів та іншими східними мотивами у місячному сяйві кримської ночі – один з облюбованих ними пейзажних сюжетів.

Головна відмінна особливість Айвазовського і Куїнджі в тому, що вони звертались до різних технічних засобів. Мариніст Айвазовський користувався одного разу винайденим та на багатьох роботах опрацьованим авторським прийомом, у той час як Куїнджі не припиняв експериментувати в пошуках нових методів до останніх днів життя. Айвазовський до краєвиду, що відклався в пам’яті, додавав якийсь новий ефект, а Куїнджі повсякчас шукав нові засоби до відтворення станів природи. Внутрішня напруга творів Айвазовського виявляється в сюжеті, мотиві, у Куїнджі – за рахунок підвищення сили кольору, особливо в пізній період. Айвазовський ускладнює задум деталізацією. Куїнджі навпаки – за рахунок узагальнення і спрощення.

Таким чином виявляється вся парадигмальна складність двадцятого століття в порівнянні з попереднім. І Айвазовський, і Куїнджі стали новаторами в

мистецтві своєї доби, сформувавши нові типи пейзажу: Куїнджі –

«романтично піднесеної пейзажної картини» [372], піднісши пейзаж до Вселенської величі, а марини Айвазовського віддзеркалюють суспільну психологію епохи Олександрівської доби.

Усім багатством композиційних знахідок, образних втілень мотиву, науковим розумінням теорії кольору і світла, методів відображення їх інтенсивності, лаконічними живописними та декоративними прийомами в передачі настрою, сонячного тепла, а також динамікою і внутрішнім ритмом творів, їх темпераментною вільною пластикою, А. Куїнджі залюбки ділився зі своїми учнями. Цей досвід був переосмислений, опрацьований і надалі розвинутий кримськими митцями в новий тип пейзажу, сформований під кутом географічного детермінізму в розумінні концептуальних і декоративних завдань мистецтва.

Таким чином, І. Айвазовський визначав розвиток кримського живопису в ХІХ ст., а А. Куїнджі, разом з учнями своєї майстерні, не будучи кримським художником у прямому розумінні, зробив вагомий внесок у концепцію подальшої еволюції живопису «кіммерійського пейзажу».

Кіммерійська тема в мистецтві живописців південно-східного Криму виникає на межі ХІХ–ХХ ст., коли Кіммерію – давню назву цієї землі, оживили та наповнили новим змістом К. Богаєвський і М. Волошин, які продовжили започатковану ще в ХІХ ст. І. Айвазовським традицію

«кіммерійського пейзажу». Їх об’єднувало, перш за все, те, що всі вони писали по пам’яті. Численні романтичні бурі І. Айвазовського, фантастичні міста К. Богаєвського та акварельна Кіммерія Волошина – плід імпровізації, гра уявлення, політ фантазії. Характерною рисою творчості цих митців була одержимість всеосяжною, палкою, безмежною любов’ю до легендарної землі Кіммерії, яка завдяки творчій фантазії та історичному зору уявлялась їм на землях Східного Криму. У пейзажах цих митців майже немає місця для людини. Вони прагнули відтворити могутність світобудови, перед обличчям якої людина здавалась занадто слабкою. І останнє, основоположники

«кіммерійського пейзажу» бачили особливу його виразність саме при панорамному зображенні. Такий підхід був вповні виправданим, тому що ландшафт Східного Криму, як відзначав М. Барсамов, «позбавлений красивих живописних деталей, нагромаджень ефектних скель, пишної рослинності. Пейзаж околиць Феодосії розкривається і набуває привабливих рис при погляді на нього з будь-якого підвищеного місця…» [28, 26].

Завдяки зусиллям та авторитету І. Айвазовського основним художнім центром Криму до початку громадянської війни залишалась Феодосія. На початку ХХ ст. до Феодосії повертаються з-за кордону К. Богаєвський та М. Латрі, до Коктебелю – М. Волошин. Цих трьох митців об’єднують новаторські пошуки форми та змісту художнього твору, якими переймався Захід. На короткий час вони вдаються до ремінісценцій у дусі імпресіонізму, постімпресіонізму та пуантилізму; особливо це стосується М. Волошина.

Творчий метод К. Богаєвського та М. Латрі майже не виходить за межі мюнхенської сецесії. Надалі ці майстри повністю підпорядковують свій живопис модному європейському напрямку модерну.

Розповсюдження модерну в Криму на початку ХХ ст. обумовлено й тим, що провідні кримські митці того часу (М. Волошин, К. Богаєвський, М. Латрі, М. Хімона, М. Казас, В. Фельдман) перебували та навчалися закордоном, звідки завезли віяння нового мистецтва. К. Богаєвський, після закінчення С.-Петербурзької академії мистецтв, у 1898–1900 роках разом із професором А. Куїнджі та іншими випускниками його майстерні, зокрема кримським співучнем М. Хімоною, відвідує Європу, де найбільше враження на нього справляють твори А. Бьокліна, М. Клінгера, Ф. Штука. М. Латрі в 1897–1899 роках мандрує Грецією, Німеччиною, Італією. У Мюнхені художник вдосконалює свою майстерність у студіях Ш. Холлоши та Феррі- Шмідта. У 1911 році, після успішного закінчення Мюнхенської академії мистецтв та року праці у Франції, до Севастополя повертається М. Казас.

У 1901–1903 роках у паризькій майстерні Є. Круглікової перші кроки в художньому навчанні робить М. Волошин. Він відвідує Академію Коларосі,

навчається в студії Уістлера та Стейнлена, відправляє до російських митецьких журналів критичні звіти та статті про стан сучасного художнього життя Парижу та поміж іншого мандрує Європою. Не отримавши систематичної художньої освіти, завдяки природній обдарованості, вільному володінню матеріалом світової культури та космічному світосприйняттю, М. Волошин зміг зрозуміти глибинну суть мистецтва. Такої широти кругозору та глибини світобачення не було ні в кого з його кримських попередників чи сучасників і навіть наступників. Інноваційним був сам підхід Волошина до мистецтва. Він перший у Криму усвідомив глибину його філософської світоглядної складової. В основу свого мистецтва художник поклав філософське світобачення та розуміння сакральної сутності буття.

Це був період, коли мистецький світ переходив від реалістичної моделі пізнання до езотеричної. Повсюдно в картинах художників активність невидимих зв’язків між предметами значно ускладнюється, намічається тенденція відходу від реалізму в бік усе більшої декоративності. Від того збільшується міра спресованості змісту, розв’язання його завдань на рівні образ – знак, як категорії вічного. Міфологізована свідомість, як різновид філософського світовідчуття, обумовила витоки виникнення загальної мистецької платформи, на якій базувалися творчі пошуки митців землі Кіммерійської, які виходили на нові, відповідні завданням часу шляхи.

Представників «кіммерійської школи», перш за все, об’єднував метод імпровізації, який майже не знайшов втілення у творчості послідовних учнів Айвазовського, хоча сам він дотримувався його. Але цей метод став традиційним для багатьох представників «кіммерійського пейзажу» протягом усього ХХ ст. Його учням своєї пейзажної майстерні прищеплював наприкінці ХІХ ст. в С.-Петербурзькій академії мистецтв А. Куїнджі.

Вихованець його майстерні К. Богаєвський користувався цим методом усе життя і майже не писав пленерів. Сам Волошин так описував обставини, що призвели його до імпровізації: «Аквареллю я почав працювати з початку війни. Початок війни та її перші роки застали мене в прикордонній смузі –

спочатку в Криму, потім у Базелі, пізніше в Біарріце, де роботи з натури були неможливі за умовами воєнного часу. Кожен, хто малював із натури в ті роки, природно запідозрювався в шпіонстві й зйомці планів. Це мене звільнило від прикутості до натури й було благодійністю для мого живопису.

Акварель не придатна до роботи з натури. Вона вимагає столу, а не мольберту, затемненого місця, що для олійної техніки непотрібно. Я став писати по пам’яті, намагаючись запам’ятати основні лінії та композицію пейзажу» [197, 44].

Спільним для представників «кіммерійської школи» залишався елегійний характер їх творчості – замріяність і одночасно сум, що притаманно творам К. Богаєвського, М. Латрі, М. Волошина. Елегійність, як складова романтизму, притаманна ще кращим маринам І. Айвазовського, пов’язана і з природою Східного Криму, яка дуже відрізняється від екзотичного Південного узбережжя. Остання гряда кримських гір, пагорби, укриті бідною рослинністю, що поступово переходять у степ та солончакові озера, омиваються тут хвилями Чорного моря. Елегійність по-різному виявлялась у пейзажах «кіммерійців». Елегійним тоном самоти, тлінності земного буття, як і в І. Айвазовського, просякнуті твори К. Богаєвського, М. Волошина. Але їм, окрім цього, близька туга, їх пейзажі пройняті настроєм задумливого смутку, подекуди розчарування. Обом майстрам властиві глибокі внутрішні переживання. Найбільш сентиментальними та інтимними виглядають акварелі Максиміліана Волошина.

Як символ старого Криму сприймаються романтичні пейзажі К. Богаєвського. Поповнюючи вже в 1920-і роки коло мотивів, поширених у пейзажному жанрі краю, зображенням хвилі, пориву вітру, хмари, художник відходить від натурного, безпосереднього візуального споглядання і відображення природи. Не працює з натурою і пише свої акварелі за уявою, створюючи узагальнений образ Східного Криму, і М. Волошин (рис. 2.2.17).

Обидва митці тяжіли до стилістики модерну.

Головною темою творчості М. Волошина незалежно від того, писав він темперою, маслом чи аквареллю, завжди було зображення чотирьох стихій:

Землі, Води, Повітря та Вогню. Через спостереження, осмислення та відтворення їх у живописі художник занурюється в пізнання глибинного змісту космосу. На природу майстер споглядає з високої точки зору, мов охоплює поглядом її «космічну безмежність» [197, 25]. Складається враження, що бачить він свої пейзажі мовби з точки зору Всевишнього – будівельника Всесвіту. Така позиція відображує орієнтацію митця та мислителя на езотеричні вчення, поширені в ті часи серед інтелігенції. Таким чином, художник створює цілісну картину світу, яка вміщує і небо, і землю, і зірки, і звуки, й увесь Всесвіт. Н. Мірошниченко робить висновок стосовно творчості М. Волошина: «Цілком реальний пейзаж неосяжним для глядача чином набуває космічного характеру, привідкриваючи свою історичну наповненість, так співзвучну багатьом рядкам Волошина-поета» [89, 154].

У 1917–1920 роках М. Волошин пише серію акварелей, гуашей та темпер, схожих між собою композиційною побудовою, що ґрунтується на контрастному зіставленні великих кольорових площин. Такий підхід був новаторським у кримському живописі, але не отримав подальшого розвитку у творчості наступних поколінь кримських пейзажистів. До цього циклу Волошина відносяться пейзажі: «Астма» (1917, рис. 2.2.12), «Каньйон» (1919, рис. 2.2.13), «Коктебель» (1920, рис. 2.2.14), «Біблійна земля» (1920, рис.

2.2.15). Подібний метод роботи у подальшій еволюції цілком міг би призвести до розвитку авангардних шукань у мистецтві Криму, але цього не сталося. Як зауважив відомий кримський мистецтвознавець Р. Подуфалий,

«авангард як такий на класичній кримській землі взагалі не прищепився»

[108, 42]. Системного прояву цього стилю у кримському мистецтві не було.

М. Волошин перший у живописі Криму використав символічне значення кольорів у своїх пейзажах. Сакральний зміст та значення того чи іншого кольору він наводить у статті «Чому вчать ікони?» [196, 291–295]. При дослідженні кольору художник наслідував вчення про кольори Гете.

Вивченню характерних особливостей творчості М. Волошина присвятив свої дослідження добре знайомий митця Леонід Фейнберг, який жив на дачі в Коктебелі влітку 1911–1913 років. Л. Фейнберг вважає, що найбільш повно художник виразив себе в акварелі. «Особливість акварелей Волошина в тому, що ми не розпізнаємо в них чітко ні європейських, ні азійських традицій. А між тим вони просякнуті незмінною своєрідністю – більшою мірою, ніж будь-чиї інші роботи. Незмінність своєрідності чимось споріднена з традицією. Необхідно тільки усвідомлювати, що характерні риси, які нагадують традицію, в акварелях Волошина створені й виопрацьовані ним самим для його власної роботи» [325, 163]. Автор стверджує, що постійність прийомів, які художник використовував для зображення землі, створюють

«надзвичайно своєрідну», «індивідуальну традиційність» [325, 168].

Л. Фейнберг продовжує, що «Макс виробив для себя цілий ряд таких прийомів, що стали в його акварельній роботі майже постійними» [325, 168].

Тому вважає, «поскільки ці методи вповні індивідуальні, застосовувати до них термін «традиційність» – незакономірно» [325, 168]. Але Л. Фейнберг погоджується з тим, що «аналогічні явища в старояпонському і китайському, взагалі – у далекосхідному мистецтві проходять крізь багато століть, у багатьох художників і впритул пов’язані з «традицією» [325, 168].

У своїх акварелях М. Волошин зміг передати рух часу, і це стало ще однією новацією в пейзажному живописі Криму. Л. Фейнберг помітив, що зв’язок джерела світла і земних масивів в акварелях Волошина не завжди закономірно витриманий. Дослідник не вважає це за недолік. «Напроти, це свідома демонстрація ходи часу. І якщо тіні від скель, каміння, дерев лягають так, як вони падали дві-три години назад, тут треба відзначити свідомо застосований художній прийом: наочний показ руху джерела світла – сонця, місяця. Так збагачується почуття часу в акварелях Макса» [325, 170]. У зв’язку з цим корисно проаналізувати наступний пейзаж М. Волошина, в якому виявлені схожі на зазначені Л. Фейнбергом тенденції. У пейзажі «Все замерло – холмы, деревья, тучи. В лиловом олове осенних вялых вод» (1927,

рис. 2.2.16) кожне з трьох дерев, зображених на передньому плані, прикрашено листям різних кольорів. Виходить, що зліва направо представлені стадії осіннього вицвітання листя: спочатку зеленого, потім жовтого і нарешті коричневого. Крім того, додатковий акцент цим стадіям надає міра листового покрову, що зменшується зліва направо. Загалом стану у природі, який Волошин відображає в пейзажі, відповідає більш наближене до глядача центральне дерево з жовтим листям. Таким чином, Волошин свідомо демонструє хід часу, натякаючи на те, що остання пора осені ще попереду…

Інноваційним у відображенні кримського краєвиду та традиційним для творчості художників К. Богаєвського і М. Волошина стало зображення не такого Криму, яким його міг бачити пересічний турист, а відтворення сполучення елементів, що в різні часи були притаманні землям Східного Криму. Сам Волошин указував, що ні один з його акварельних пейзажів не був написаний із натури, «а являє собою музично-мальовничу композицію на тему кіммерійського пейзажу» [197, 45]. М. Волошин не вважав себе музикальною людиною, але характеризує свої пейзажі як музично-кольорові композиції. Таким чином, художник апелює до синтезу мистецтв.

Правомірним буде стверджувати, що музичність волошинських акварелей була більшою мірою традицією для кримської образотворчості, ніж новаторством. А ось усвідомлено принципом синестезії, який М. Волошин упроваджував у своїх акварельних пейзажах, до нього в Криму ніхто не користувався. Цей метод художник запозичив у японських митців, із гравюрами яких ретельно знайомився в Паризькій національній бібліотеці на початку ХХ ст. Сам Волошин цього не заперечував, розповідаючи в статті

«Про самого себе», що в методі підходу до природи, вивченні і відтворенні її стоїть на точці зору класичних японців Хокусаї, Утамаро [197, 46]. Суть методу полягає в тому, що в сукупності з віршованими творами, якими художник та поет підписував свої акварелі, зображені на них пейзажі викликали у глядача цілу гаму різних почуттів, навіть тактильних. Глядач

мовби сам опиняється в зображеному краєвиді, починає заслуховуватися музикою шелестіння осіннього листя в поєднанні з прибоєм хвилі, розрізнює запах випаленої південним сонцем степової трави поміж солонуватого присмаку, відчуває м’які торкання вечірнього морського бризу. М. Волошин часто говорив, що його вірші утікають в акварелі та мешкають там, як морський прибій із приливами та відливами [258, 11]. Тому, це був не просто синтез поезії і живопису, це було одухотворення краєвиду, бо його лінії, площини, кольорові співзвуччя утворювали музику і поезію всього зображення. Таким чином, стає ясно, що Волошин апелював до того, щоб його мистецтво справляло всеохоплююче враження на глядача.

Поєднання слова і живопису – досить рідкісний приклад в історії європейського мистецтва. Не знайшло воно продовження і в подальших пошуках кримських митців. Із розвитком науки і техніки цей метод еволюціонував до кінетичної композиції та різного роду інсталяцій сучасних художників, але не мав втілення на кримській землі.

Традиційною для кримського пейзажного живопису стала тема мандрів.

Започаткована ще І. Айвазовським, вона приживається і втілюється в символічній формі в пейзажах багатьох кримських майстрів. До неї зверталися у своїй творчості майже всі «художники-кіммерійці». У другій половині ХІХ – першій треті ХХ ст. – А. Фесслєр, Л. Лагоріо, О. Ганзен, М. Алісов, Е. Магдесян, брати Г. і О. Калмикови, К. Богаєвський, М. Латрі, М. Волошин. Можливо тому, що багато хто з них мандрував світом.

Для творчості севастопольця Михайла Казаса, як зазначила Л. Бровко, головною темою була тема ходи (рис. 3.1.66; рис. 3.1.67). «Улюблені Казасом мотиви виїздів, ходи осмислювались ним, та й багатьма іншими художниками початку століття, як філософське питання «куди йде людство?»

[68, 83–84]. Для кожного майстра тема подорожі була втіленням особистих переживань, іноді зовсім протилежних. Так, для символістів М. Волошина, М. Казаса зображення дороги символізує шлях життя, духовної подорожі, але разом із тим – і безпритульності у світі, відчуття покинутих твердинь,