Культура акварелі першої половини ХХ ст

На початку ХХ ст., коли мистецтво Криму виходить на нові горизонти художнього мислення, формується досить яскрава плеяда майстрів, захоплених технікою акварелі, що раніше використовувалась як допоміжний засіб при роботі над картиною олією. Такій переорієнтації сприяла і сама доба модерну, ідеї якого, як показано в попередньому розділі, все активніше просякали в мистецтво краю. А так як художня система модерну, заперечуючи академізм, орієнтувалась на більш умовний підхід у відтворенні дійсності, то й техніка акварелі опинилась серед тих, що відповідали цій спрямованості. І вже в період 1890-х–1920-х років у Криму працюють митці, чиї імена добре відомі за межами півострова: Л. Лагоріо, В. Фельдман, О. Ганзен, К. Богаєвський, М. Волошин, М. Казас, Е. Штейнберг, М. Самокиш. Таке сузір’я художників, зосереджених на невеличкому клаптику кримської землі, своєю плідною працею піднімають рівень кримського мистецтва, зокрема акварельного живопису, до найвищих досягнень часу. Не перетинаючись у своїх мистецьких пошуках вони виробляють єдину концепцію зображення Криму, як казкового світу (рис.

3.1.62; рис. 3.1.75), що так само привносилось світосприйняттям модерну, його тісним зв’язком із міфом і казкою. Поряд із цими майстрами працюють менш відомі – В. Яновський А. Жаба, Н. Жаба, А. Мартинов.

Попередня кримська акварель ХІХ ст. так само казкова за характером, але більш академічна за технікою виконання. Рідкісним представником і досить вправним майстром акварельного пейзажу в Криму в другій половині ХІХ ст. був Л. Лагоріо. Його динамічні композиції «Ластівчине гніздо в Криму біля Ай-Тодора» (1901, рис. 3.1.60), «Крим. Ластівчине гніздо» (1903,

рис. 3.1.59), «Пароплав у бурю» (рис. 3.1.61), що збереглись у листівках, витончені в кольорі, свідчать про віртуозне володіння білячим пензлем у традиціях академічної школи ХІХ ст. Втім помітно, як до академічного підходу в акварелі додаються легкі ноти імпресіоністичної недбалості, що вже відчувається в характері накладання фарби, рухливому мазку та композиційній побудові творів. Такий собі наліт від французів, з мистецтвом яких Лагоріо був давно і добре знайомий. Серед іншого художник багато працює гризайлю.

Особлива казковість притаманна акварельним пейзажам В. Фельдмана, К. Богаєвського, М. Казаса. В акварелі В. Фельдмана «Казковий сюжет»

(1913, рис. 3.1.63), створеній за мотивами кримської природи, що впізнається завдяки характерній гірській гряді на задньому плані, не лише назва перегукується з тематикою модерну, а й загадковість самого мотиву, використані прийоми пластичної мови – графічність, мозаїчність, орнаментальність, переваження бузкових тонів у поєднанні з оливковими. У 1899 художник пише «Татарський цвинтар» (рис. 3.1.64), що так само підпадає під тематику мистецтва модерну, що поширювалася в Європі.

Кладовище, як мотив пейзажу, нечасто зустрічається в історії кримського мистецтва, але кримськотатарські цвинтарі й надалі приваблюватимуть увагу митців. Пригадуються пейзажі олією В. Келя, М. Чурлу.

Цікаві творчі здобутки випускника Мюнхенської академії мистецтв М. Казаса. Художник працює у змішаній техніці з додаванням в акварель темпери, білил, гуаші, бронзи, туші для більшої виразності образу. Для М. Казаса ландшафти Криму не мають самоцінного значення. Це лише найближче оточуюче середовище, природа, що притягує своєю екзотикою і підпорядкована ідейному задуму митця. Пейзажі Казаса – це частина сюжетного твору, але не закінченої картини, а гостро схопленого і швидко відтвореного образу, який щойно був народжений бурхливою фантазією митця (рис. 3.1.67). Р. Подуфалий влучно зазначив, що художника

«захоплював процес нарождення образів, а не технічна закінченість, обробка

зображень, яка не уявляється необхідною в його живому, пульсуючрму, наче на очах глядача створюваному мистецтві» [152, 214]. Кримський краєвид слугував мистцеві відправною точкою, від якої він відштовхувався, створюючи глибокі за своєю образністю самодостатні художні твори.

Майстер ілюструє Р. Стівенсона, О. Гріна, І. Тургенєва, О. Пушкіна, М. Лермонтова, М. Метерлінка, Г.Х. Андерсена, давньоруську літературу.

Природу М. Казас сприймає глибоко індивідуально, акцентуючи увагу на непомітних на перший погляд речах. Графічність подання та гостра образна виразність наближує казасівські зображення до знаку. Їх завдання – чітко тримати картинну площину у межах замисленої автором композиції. Пейзаж існує невід’ємно від людей чи тварин та разом із ними створює єдиний одухотворений ансамбль. У такт стрімкої процесії у творі «Хода монахинь»

(рис. 3.1.66), що є ілюстрацією до п’єси М. Метерлінка «Сестра Беатриса», рухаються хмари, здається що і фортеця влилася в їх ходу. Дослідник творчості митця Л. Бровко зазначала, що хода є провідною темою в мистецтві М. Казаса [68, 82]. Він, як правило, у межах однієї роботи використовує невелику гаму з двох – трьох кольорів, улюблені з яких – синій, чорний, золотий, пурпуровий.

У 1911–1912 роках Богаєвський виконує у змішаній техніці акварелі з пастеллю ескізи панно для будинку М. Рябушинського в Москві, що є цілком закінченими творами. У 1920-і роки спостерігається зближення творчої манери в живописі в пейзажах К. Богаєвського і Е. Штейнберга, створених у Бахчисараї на пленері. Це простежується при порівнянні етюдів К. Богаєвського «Шиєр-Усту. Мечеть і водограй» (1925, рис. 3.1.71) та

«Салачик. Дюрбе Хаджі-Гірея, Менглі-Гірея і Сахіб-Гірея» (1925, БІКЗ) з етюдами Е. Штейнберга з однаковою назвою «Бахчисарай» (1920-і, рис.

3.1.72; рис. 3.1.73). У живописі обох митців убачається вільність манери та увага до лінії. Штейнбергівський мазок усе більше набуває витягнутої форми, подекуди перетворюється в лінію, надаючи зображенню особливої

лінеарності. І зовсім графічною виглядає «Вулиця села Дерекой. Ялта» (рис.

3.1.74), створена художником у 1924 році.

У 1930-і роки Богаєвський усерйоз захоплюється аквареллю. У цілому, він продовжує одного разу обрану тему фантастичного пейзажу, тільки в картинах менших за розмірами, підпорядковуючись вимогам примхливої техніки. Оригінальні пейзажі цих років. У них поєднано зображення майбутніх великих міст з екзотикою кримського ландшафту. Свої твори Костянтин Федорович багато заселяє корчастолистяними деревами – феодосійськими айлантами. Варто зауважити, що митець багато в чому передбачив вигляд міст майбутнього. «Уявне місто з водоймою» (1937, НКГА) виглядає досить переконливо з точки зору сьогодення.

Пошук епічних узагальнень, темна, стримана гама кольорів та вірність колись обраній темі робить акварельні пейзажі Богаєвського логічним продовженням олійного живопису, що свідчить про цілісність його пошуків, породжених античним ґрунтом давнього міста (рис. 3.1.68; рис. 3.1.69). Утім, в акварельних роботах своє сприйняття Криму художник часто відтворює з натури (рис. 3.1.70), що не притаманно творам в олійній техніці.

Принципам модерну відповідають й акварельні пейзажі Волошина.

Домінування єдиного кольорового тону в рамках одного аркуша художник пояснював таким чином: «Якщо олійний живопис працює на контрастах, співставляючи найбільш яскраві та найбільш протилежні кольори, то акварель працює в одному тоні й у світлотіні» [244, 18]. Але це твердження справедливе для початку минулого століття та попередніх часів. ХХ і ХХІ ст.

привнесли чимало нових прикладів, що вже виходять за межі того розуміння і значно розширили можливості акварелі, доводячи, що аквареліст може працювати не лише на нюансах.

На зламі ХІХ–ХХ ст. поширюється мода на японську гравюру. ЇЇ вивчають Д. Уістлер, Е. Мане, Г. Остроумова-Лебедєва та ін. Японські гравюри відтворюють природу як ідеальне творіння Бога. Акт споглядання, такий важливий для японців, несуть у собі акварелі М. Волошина: вони

медитативні, сповнені сакральної енергії. Художньо-зображальні методи, якими користувалися японці у створенні гравюр, що взяв за основу свого творчого методу М. Волошин, викладає Ф. Рязанов у статті «Кіммерійські береги Волошина», заявляючи: «У цих пейзажах можна відзначити певну схожість з образно-пластичною структурою старої японської гравюри.

Виявляється це, перш за все, у загальному характері ставлення до природи, в умовній узагальненості кольору» [279, 54].

Синтез мистецтв, притаманний епосі модерну, знайшов своє втілення у творчості М. Волошина. Художній критик і літературознавець Е. Голлербах писав: «Якби коли-небудь вдалося здійснити бездоганне поліхромне відтворення пейзажів Волошина в супроводі віршів автора, ми мали б винятковий приклад повного співзвуччя зображення і тексту [258, 12].

Митець зазначав, що його віршовані строфи, як і акварелі, не цілком відповідають побаченому під час прогулянок, натомість пов’язані із загальним настроєм краєвиду. Він упевнений, що потрібно «шукати симфонічного, а не унісонного поєднання» [89, 154].

Образ Кіммерії, відтворений в акварелях М. Волошина, навіює асоціації зі сновидіннями. Тема сну прийшла до модерну з символізму. Роботи К. Богаєвського, також у своїй більшості, викликають подібні асоціації, але якщо сни останнього палкі, емоційно напружені, деякі бурхливі, навіть агресивні, то волошинські сновидіння урівноважені, гармонійні, медитативні, заспокійливі. Художники виявляють геологічну будову, що вбачається під покровом землі, знаходять спільні риси з Елладою та Іспанією.

Пейзажі М. Волошина – це сни, в яких часто з’являється синтетичний образ нещодавно побаченого. Він, як зазначив Р. Подуфалий, «цілком вільний у своєму мистецтві <…> (хоча б тому, що духовна свобода, у христианському розумінні, була головною й єдиною темою його акварельного живопису) [109, 41]. На подібність акварелей Волошина до сновидінь вказував і О. Бенуа, який писав, що «це вже не стільки красиві вигадки на теми, запозичені в дійсності, скільки якісь сни. Або ж це ідеальні

декорації, в яких під нагромадженням хмар і серед жахаючих скель могли б розігруватись чарівливі легендарні небувальщини» [6, 234]. Такі небувальщини розігрував на своїх полотнах і К. Богаєвський.

Тема сну у творчості М. Волошина тісно пов’язана з темою подорожі – однієї з характерних для символізму. Серед особливо важливих елементів волошинівських акварелей – дорога. ЇЇ ми зустрічаємо в більшості пейзажів художника. Відомо, що сам Волошин подорожував пішки Європою, Азією, Африкою, пішки пройшов увесь Коктебель, тому знав свою землю

«напам’ять» [244, 19]. Вважав, що землю можна писати лише тоді, коли відчув її ступнями своїх ніг. М. Плясов зазначав: «Мандрівки, ходіння були для Волошина однією з форм пізнания світу, очищення й духовного збагачення. Мотив мандрування увійде потім глибоко в його творчість, а тема мандрів – по «обличчю землі» і по історичним епохам – стане однією з найважливіших у ліриці й акварельному живописі» [258, 11]. Тут убачається паралель із творчістю севастопольського художника М. Казаса.

Відомо, що око людини на великих відстанях сприймає все, що бачить, площинно. Саме площинне бачення довкілля, спираючись на орієнтальні традиції, пропонував М. Волошин своїм живописом. Такий підхід відповідає спрямованості стилю модерн до сплощення реальних форм, надає можливість глядачеві стати співучасником творчого процесу, підштовховує до подальших міркувань щодо об’ємності предметів, уявлення їх у динаміці.

Особливо це помітно в мініатюрах майстра 1920-х–1930-х років. Усе, що ми бачимо в акварелях Волошина, є не більш ніж мрія, марення, сон, ілюзія на білому папері. Підтвердження знаходимо в працях А. Рігля «Питання стилю»

(1893) та «Пізньоримська художня промисловість» (1901), який відзначав, що роль суб’єктивної розумової діяльності людини «досягає максимуму саме в

«дальовому» баченні, де над тактильними уявленнями домінують оптичні»

[181, 18]. Але для живопису М. Волошина домінування оптичних уявлень над тактильними справедливе лише у випадку, коли глядач дивиться на

зображення, не читаючи його назви, бо віршовані назви волошинських акварелей породжують образи, які викликають реальні тактильні відчуття.

В акварелі митець відходить від загальноприйнятого академічного принципу зображення невеличкого фрагменту довкілля, вдаючись у своїх панорамних видах до значного узагальнення. Текучості заливок і жвавості мазків він протиставляє витончені прозорі лесування локальним кольором.

Подекуди вдається і до відмивки, заливаючи досить великі фрагменти зображення одноразово зробленим змішуванням, що простежується, наприклад, у роботі «Попільне світло» (1925, рис. 3.1.76). Пагорби в його пейзажах мають чіткі, контурні межі. Такий абрис можна утворити, заливаючи фарбу на перевернутому догори аркуші задля того, щоб вона стікала до обмежувальної лінії малюнку. Примхлива гра абрисів надає роботам витонченої орнаментальності, наближуючи їх до мистецтва графіки.

Майстер каліграфічно промальовує дерева сухим пензлем, що викликає асоціації з театральними декораціями. Нерідко художник використовує дзеркальне повторення окремих елементів композиції у своїх творах (рис.

3.1.76; рис. 2.2.17).

У пейзажі «Хмара над затокою. Коктебель» (1925, рис. 3.1.77) олівцевий малюнок чітко проступає крізь фарбу, утворюючи враження неперервного руху, у чому вбачається увага митця до зростаючої ролі лінії в образотворчому мистецтві, її значення у створенні певного ритмічного ладу мистецької речі, яка, поступившись контуру, не набула подальшого розвитку в його акварелях (рис. 3.1.76; рис. 2.2.16; рис. 2.2.17). Виходячи за межі прийнятого, ці аркуші здавались тогочасним акварелістам дилетанськими.

Символістичне значення кольорів, що використовує Волошин у створенні своїх пейзажів, відповідає образній мові модерну. Осмислення японської художньої традиції, домінування площини над об’ємом також є ознаками цього стилю. Як і більшість митців модерну Волошин працював за уявою. Художник поєднав своїм живописом філософію Сходу з пошуками нового стилю на Заході. Своєю творчістю М. Волошин і К. Богаєвський

доповнювали один одного. Те, на що натякає Волошин, на повну силу розгортається та отримує належне нюансування в пейзажах Богаєвського.

Слід зазначити, що і в акварельному пейзажному живописі Криму в першій половині ХХ ст. вплив модерну був значно сильнішим, аніж імпресіоністичні ремінісценції. Імпресіоністична манера письма властива О. Ганзену (рис. 3.1.65) (Феодосія), В. Яновському (рис. 3.1.87) (Ялта, Бахчисарай), Н. Жаба (Бахчисарай), у той час як А. Жаба, незважаючи на мініатюрний розмір своїх акварелей, тяжіє до групи митців з епічним світосприйняттям, пов’язаних зі стилістикою модерну (М. Волошин, К. Богаєвський, М. Казас).

До сьогодні дійшла невелика кількість творів А. Жаба. Усі вони відносяться до пейзажного жанру. Автор часто узагальнює їх у формі та кольорі (рис. 3.1.80). «Місячна ніч» (1932, рис. 3.1.79) А. Жаба – одне з найпоетичніших зображень нічного Криму в акварелі, яка нагадує про південні ночі А. Куїнджі. У маленькому форматі митцеві вдалося в епічному ключі відтворити неповторну красу кримської ночі, де яскраві зорі бринять у південному небі над гірською грядою, а біленькі татарські хатинки немов світяться від місячного сяйва.

Серед інших виокремлюються пейзажі В. Фельдмана, що відзначаються бездоганним технічним рівнем виконання та поєднують кращі надбання техніки акварелі в стилістиці модерну й імпресіонізму. Так, «Кримський краєвид» (1899, рис. 3.1.78) Фельдмана розпочинає сторінку історії кримської акварелі ХХ ст., задаючи високу планку для подальших мистецьких звершень. Зображення концентрує в собі типові риси кримського пейзажу.

Це одне з найкращих відтворень природи Криму на смерканні в мистецтві ХХ ст., в якому втілено загальний елегійний настрій доби «Срібного віку».

«Кримський краєвид» заслуговує на особливу увагу м’якістю в тональних відношеннях кольору і манері виконання. Витончена технічність письма вбачається в ледь помітних тональних переходах кольорових вальорів.

Н. Асєєва вповні справедливо називає В. Фельдмана тонким майстром

акварелі [18, 138]. Художник серйозно займається вивченням оптичних ефектів сонячного освітлення в різні години дня і застосовує результати спостережень у своїх акварельних пейзажах.

Характерним для акварельного пейзажного живопису Криму 1890-х–

1920-х років є і його загальний настрій – відчуття повної тиші. Навіть в акварелі Е. Штейнберга «Вулиця села Дерекой. Ялта» (1924, рис. 3.1.74), в якій показано зайнятий щоденними справами татарський люд, подвір’я справляє враження тихого місця, де кожен зосереджений на своєму.

Контрастом до них виступають твори А. Мартинова (рис. 3.1.82 – 3.1.84), на яких різні місця півострова населені великою кількістю людей. Ці аркуші мають ілюстративно-оповідальний характер, а мультиплікаційний підхід митця, використання яскравих кольорів створюють враження вируючого життя в атмосфері спекотного півдня, надаючи можливість сучасному глядачеві зануритися в життя Криму дореволюційних часів та 1920-х–1930-х років, отримати уявлення про старовинну архітектуру кримських міст.

Художник надає перевагу корпусному письму, використовуючи білила.

Від того фарбовий шар набуває певної щільності. А. Мартинов виступає ніби сполучною ланкою між витонченим мистецтвом «Срібного віку» і бурхливою емоційністю живопису наступного покоління кримських акварелістів, різноманіття пошуків яких дасться взнаки в другій половині ХХ ст.

Для випускниці С.-Петербурзької академії мистецтв Н. Жаба кримський краєвид – це сцена, на якій розгортаються сюжети з життя кримських татар на початку століття. ЇЇ мистецтво має значну етнографічну цінність, формує уявлення про тодішнє життя цього народу, про вигляд місцевості півострова за часів мешкання кримських татар до депортації. Живописна техніка мисткині побудована на примхливій грі лінії і площини. Н. Жаба виокремлює лінією різні за розміром площини та заливає їх фарбою, що надає аркушу специфічної декоративності (рис. 3.1.81). Надалі подібний прийом спостерігатиметься в живописі М. Самокиша (рис. 3.1.88–3.1.90).

Характерно, що зображені фігури людей і тварин художниця виокремлює за рахунок більшого кольорового і тонального навантаження в порівнянні з довкіллям, створюючи контраст світлим, прозорим, утвореним за принципом нюансу пейзажним видам у своїх акварельних картинах.

У кримському мистецькому середовищі великим авторитетом користувався В. Яновський. Не отримавши систематичної художньої освіти, він декілька років навчався у вечірніх класах «Товариства заохочення мистецтв» у Петербурзі. Його вчителями були А. Писемський, А. Афанасьєв, М. Реріх та ін. У 1900 році художник повертається до Криму та ще протягом більше 60 років створює акварелі, в яких відображає ландшафти й архітектуру півострова. Митець бере активну участь у виставках «Товариства російських акварелістів» і викладає в навчальних закладах Криму. Він стає одним із тих, кого цінують «за вірність натурі, точність деталей і прагнення передати кримську природу в її конкретних проявах» [78, 3]. За пейзажами В. Яновського можна простежити, як змінювався вигляд Криму з кінця ХІХ ст. і до 1960-х років. Митець любить широкі панорамні види й водночас приділяє увагу деталі (рис. 3.1.85). Його мистецтво «не було складним, але зберігало завжди щирість, і душевну глибину, і нехитру ясність <…>. І тут він протистояв суворому пафосу дещо театралізованої епічності погляду Богаєвського, трагічному катарсису Волошина, бурхливій експресії Басова, усьому тому філософськи й естетично складному, що ніс у собі великий час, в якому йому випало жити [207, 101–102].

Те, що дитинство і юність В. Яновський провів у кримськотатарському середовищі, мало неабиякий вплив на формування його смаків і творчого темпераменту: він усе життя присвятив створенню художнього образу Криму, збагаченого елементами кримськотатарської культури. На багатьох акварелях митця – Бахчисарай із його старовинною східною архітектурою (рис. 3.1.86).

Найкращим учнем В. Яновського був А. Устаєв. Обдарований художник перейняв володіння матеріалом і техніку свого вчителя (рис. 3.3.109). У

ранніх творах він ретельно наслідує заповіти В. Яновського. Але на відміну від учителя, який віддавав перевагу «чистій» акварельній техніці, Амет Устаєв іноді поєднує акварель із білилами (рис. 3.3.111).

У цілому, у першій третині ХХ ст. живописці прагнули до широких епічних узагальнень, зберігаючи цільність образу кримської природи.

Більшість митців першої половини сторіччя не ставили за мету відтворення кримського краєвиду зі всією подібністю до натури, для них він був чимось більшим – натхненням, темою для втілення замисленого, народженого уявою образу. Головним для художників стало медитативно-заспокійливе осягнення внутрішньої суті мотиву та сприйняття дійсності крізь призму міфу. Вони працюють не лише «чистою» технікою, але й з додаванням в акварель білил, туші, гуаші, бронзи, рідше графічного олівця. Напрацювання кримських майстрів акварелі в першій половині ХХ ст. стали тією основою, на якій у другій половині століття будуть поєднані зовсім різні за своїм світосприйняттям та творчими уподобаннями митці.

У першій третині та наприкінці ХХ ст. кримський акварельний пейзаж розвивався за схожим сценарієм, що й пейзаж олією. Митці першої половини ХХ ст., чий творчий розквіт припав на добу «Срібного віку», концентрували у своїй творчості світовий досвід, на основі якого закладали традиції кримської акварелі, яка в другій половині сторіччя мала продовження на підґрунті цих здобутків і збагатилася наступними впливами російської та української шкіл.