Джерельна база роботи та методи дослідження

1.2.1. Джерела дослідження. Матеріали, які сформували фундамент роботи, мають різне походження та специфіку, в залежності від типу інформації, що в них міститься. Вони були розподілені нами на дві великі групи: 1) фахова наукова література (монографії, наукові статті, есеї); 2) джерела — спогади, друкована та онлайн періодика, альбоми, каталоги виставок, інтернет-контент (персональні веб- сторінки художників, веб-сайти галерей та арт-фундацій, відео-лекції) та безпосередньо твори мистецтва.

Необхідність визначення та характеристики ролі конкретних постатей художників у репрезентації біблійної тематики обумовила актуальність біографічних та історико-контекстуальних проблем В цілому текстові джерела представлені нами послідовно та ретроспективно, а їхня класифікація здійснена у

відповідності до мети та завдань дослідження. Окрема увага приділена проблемам, що не знайшли розв’язання в межах існуючої наукової літератури.

При роботі з художніми творами ми намагалися аналізувати ті їх властивості та риси, які обґрунтовано виражають ставлення митця до християнської тематики, оскільки, говорячи про сучасне мистецтво маємо справу з явищем «відкритого твору», за визначенням Умберто Еко, яке дає нам необмежений простір для інтерпретації [266]. Більш того, інтерпретація у даному разі набуває таких масштабів, що власне ціннісним стає не сама робота митця, а рефлексія глядача, який стає його співавтором. Подібна варіативність можливостей сприйняття одного й того самого явища на різних рівнях викликає найрізноманітніші оцінки у фахівців: від думки У. Еко, що це — «запорука комунікативних можливостей, а разом з тим запорука естетичної насолоди», до протесту Сюзан Сонтаг проти інтерпретації, як до негативного явища надлишковості [325, с. 206].

За браком уніфікованої образної мови новим засобом комунікації для художників стає автокоментар — вербалізована авторська думка, яка задає глядачеві ту точку зору, якою керувався митець при створенні тієї чи іншої роботи.

Одним з видів автокоментаря є назва роботи, оскільки це (за умов відсутності іншого текстологічного супроводу) подекуди є єдиною прямою мовою, зверненням художника. Це та не-візуальна складова, врахування якої було необхідною частиною інстурментарію відбору візуальних джерел, оскільки вона вказує (опосередковано чи безпосередньо) на творчий задум й обмежує інтерпретаційне поле. Якщо речення з точки зору лінгвістики є складовою загального масиву подібних структурних одиниць тексту, то у творі художника назва з’єднується з іншими засобами художньої виразності, створюючи єдиний образний вислів. Назва може слугувати як «завершальним акордом», який дається вже по оформленні центральної ідеї твору, так основою, точкою відправлення, яку художник втілює у матеріалі. При цьому назва (вербальний елемент) сама по собі не становить ніякої цінності, оскільки без візуальної складової вона вирвана з контексту.

До джерельної бази роботи увійшли живописні, графічні, скульптурні, інсталяційні твори українських майстрів від 1960-х до 2010-х рр. з фондів та

експозицій музеїв (Одеського музею сучасного мистецтва, Одеса, Харківського художнього музею, Музею Харківської школи фотографії, Харків), колекцій галерей (IconArt, Львів), особистих колекцій авторів та приватних збірок. Залучено каталоги та публікації, присвячені дослідженню творчості окремих визначних персоналій у мистецькому процесі періоду, що досліджується. Крім репродукцій з видань залучено фотоматеріали з виставкових експозицій провідних галерей Львову («Дзиґа», «IconArt»,), Харкова (галереї «АС», «Костюринський провулок»,

«ЄрміловЦентр», галереї ім. Г. Семирадського) та Києва (НКММК «Мистецький Арсенал», «Я Галерея»).

1.2.2. Методи дослідження. Методологія дослідження безпосередньо корелює з вибором теми. І джерела, і методи розглядаються нами як науково- дослідний комплекс, що навзаєм обумовлює особливості застосування конкретних методів до конкретних груп джерел. Необхідність охоплення різноаспектного масиву інформації диктує звернення до принципу системності, який передбачає вивчення предмету як складової системи. В нашому випадку ми розглядаємо сучасну художню репрезентацію християнської тематики в ситуації перетину системи світського мистецтва та християнської традиції, що оприявнює базову дихотомію естетичної та онтологічної складових релігійної образності. Конфлікт між символічною наповненістю образу і її чуттєвим вираженням загострюється в ситуації, коли його метафізична основа вивітрюється внаслідок секуляризаційних процесів. В світлі цієї ремарки важливим стає також дотримання принципу історизму. Даний принцип передбачає аналіз предметів та явищ у тяглості їх розвитку та зв’язках з іншими елементами системи. Саме він є нагальним для розуміння передумов реактивації духовної проблематики в мистецтві межі тисячоріч, впливу на неї історичних, соціальних реалій. В річищі цього прицнипу розглянуто інспіровані Біблією твори в їх співвідношенні з особливостями різних періодів в історії українського мистецтва, найбільш виразно окреслених водорозділом 1991 року.

Як зазначалося вище, загальна типологія джерельної бази визначається необхідністю аналізувати як текстові (описово-наративні), так і візуальні (зображувальні) джерела. В межах першої групи як основний був використаний ретроспективно-історіографічний метод, що дозволило здійснити аналіз науково-дослідної літератури та сформувати історіографічний «рельєф» проблеми.

Дотримання системності опрацювання візуального та теоретичного матеріалу та викладу сформованих на їх базі положень, вимагало застосування аналітичного методу дослідження.

Друга група джерел потребувала передусім спеціальних методів дослідження, націлених на аналіз творів мистецтва. Візуальна частина джерельної бази дослідження буда представлена нами у вигляді типологічної моделі, де в якості критеріїв типологізації виступали біографічні, тематичні та іконографічні компоненти. Загальна систематизація візуальних джерел здійснювалась із використанням історико-хронологічного методу. До таких, в першу чергу, відноситься метод образно-стилістичного аналізу, що виявив образні та морфологічні якості конкретних творів. Візуальний ряд було розглянуто та структуровано за допомогою синхронного та діахронного методів: якщо перший слугував для узагальнень в межах підрозділів, то діахронний метод дозволив вибудувати сформульовані узагальнення у цілісне бачення проблематики на тлі історико-культурної ситуації.

Необхідним для цього є також компаративний метод, що застосовувався як для порівняння пластичної структури сучасних релігійних образів з канонічними церковними схемами, так і для відстеження регіональних особливостей їх інтерпретації в пізньорадянський період. Встановлений в такий спосіб зв’язок художньої структури творів з історичними традиціями та соціальними формаціями певної епохи є результатом використання приницпів культурно-історичного методу. Поряд з цим, збереження об’єктивності спостережень вимагало розуміння місця тієї чи іншої роботи не лише в контексті проблематики, але й контексті творчості самих авторів, що вмотивовувало звернення до біографічного методу.

Звернення до пласту українського мистецтва, що апелює до релігійних категорій та мотивіки, зумовило включення до методологічного інструментарію семіотичного та герменевтичного методів. Якщо перший слугує для розуміння синтаксису та семантики образів, що продукуються митцями (зокрема, тієї комунікативної модальності, яка була ними перейнята в церковного мистецтва), то другий дозволяє враховувати перекодування, інтерпретації сенсів, які ніколи не детермінуються виключно знаком. Адже, згідно Г. Гадамера, «Розуміння мовлення не є розумінням слів шляхом додавання крок за кроком значень слів, воно є цілісним сенсом того, що говориться» [54, с. 262].

Вагоме значення для інтерпретації та характеристики змісту творів мало використання методів іконографічного та іконологічного аналізу (на основі розробок А. Варбурґа, Е. Панофського, Е. Ґомбріха). Вони дають розуміння механізмів культурної пам’яті, що базуються на русі образів. Вагомою тут стає ідея про «переселення» образів, висунута А. Врабургом, який розглядав мистецтво як одну з форм поведінки — візуальної поведінки, що поєднує соціальні, візуальні та психологічні афекти. Вся сукупність означених методів дозволила нам здійснити широкий аналіз, в якому християнська традиція постає в комплексному зв’язку з сучасними художніми, культурними та суспільними процесами.

Висновки до розділу 1

1. Попри поширене уявлення про сучасність як про феномен наскрізно секуляризований, на сьогоднішньому етапі в науковій спільноті формується позиція щодо його оцінки як пост-секуляризованого явища (М. Епштейн, Ю. Хабермас). Засвідчено, що першими на зміни у статусі релігії в межах інтроспекції філософської парадигми (т.зв. «богословський поворот») звернули увагу філософи (Г. де Вріс, Д. Жаніко), після чого вони означилися у соціології, антропології і теорії мистецтва. Теза про зміну вектору в бік відновлення віри в універсалії, прагнення до ствердження інтегральності сприйняття світу та так званого «прагматичного романтизму» стали відправною точкою для метамодерну (Р. ван ден Аккер, Т. Вермюлен), який, попри методологічну хиткість, отримав

широке визнання. Це засвідчує глибинний запит на переосмислення категорій

«віри», «трансцендентного», «сакрального» в сьогоденні. Приділено увагу визначенню поняття «сакральне», в основу оновленого розуміння якого покладено праці Е. Дюркгейма, М. Еліаде, Р. Отто, які розкривають його гіперонімічну, комплексну природу, зокрема у взаємозв'язку із поняттями «святе» та «священне».

Відмічено вагомість репрезентації / візуалізації «сакрального» у вигляді певних матеріальних об’єктів (С. Зенкін), що є сутнісним у мистецтвознавчій перспективі

2. Розглянуто англомовні фахові матеріали щодо аналізу існування релігійної традиції в художніх процесах другої половини ХХ – початку ХХ1 ст.

Відзначено, що на Заході дискусії навколо цього питання постають в поодиноких публікаціях 1960-х рр., де автори вказують на безумовний розрив між цими засадничими сферами культури, внаслідок якого мистецтво перебирає на себе функції віри (Р. Краусс). Водночас, цей розрив породжує спраглість за сакральним, що компенсується поверненням до архаїки та акцентуванням на матерії, медіумі арт-об’єктів (М. Еліаде). Наприкінці 1990-х рр., коли західне суспільство перейшло до оцінки постмодерної ситуації більш відсторонено (Г. Віс), вбачаючи в ній потенціал до надання апропрійованим християнським символам та ритуалам підривної, контроверсійної сили (Р. Політскі), обговорення проблеми відновлюються. Особливої інтенсивності це обговорення набуває від середини 2000-х рр., коли з’являється низка досліджень, автори яких відходять від констатації секулярного розлому між релігією та художніми практиками, пропонуючи, натомість, ґрунтовні огляди усієї множинності форм та аспектів їх інтеграції. Це, в першу чергу, монографічні праці, що препарують зв’язок теології та естетики, причини розриву із тисячолітніми традиціями та секуляризації мистецтва (Дж. Елкінс, О. Олександрова), його трансформування у феномен «нової релігійності» (Ю. Рижов). Поряд з цим висвітлюються й більш локальні складові проблематики: використання елементів християнського віровчення у популярній культурі (М.-А. Асавей), прояв християнської традиції в конкретних історичних мистецьких явищах та напрямах (Г. Флорковська, М. Шендарєв), а також теологічної методології в художній критиці (Дж. Андерсон). Окрім фіксації

очевидності факту суперечної позиції релігії в сьогоденні, спільною тезою для більшості праць є ствердження того, що на зміну пошуку форм втілення конкретних богословських ідей прийшло прагнення відтворити ширше бачення духовності як такої, позбавленої рамок та умовностей.

3. Аналіз масиву сучасної вітчизняної мистецтвознавчої літератури продемонстрував відсутність прицільної розробки питання існування християнських образів та мотивів в роботах українських художників останніх десятиріч, чия творчість, зрозуміло, не стала предметом осмислення в доробку зарубіжних науковців. Від початку 2000-х рр. християнська традиція потрапляє у фокус уваги вітчизняних дослідників, щоправда, спочатку в контексті безпосередньо церковного мистецтва (Х. Береговська, В. Жердєв, Р. Студницький) або загальнотеоретичних праць з питань сакрального в образотворчості (В.

Головей). Репрезентація сакрального в світському мистецтві досліджується на прикладі трансформації візантійського канону в художніх системах некласичної естетики (В. Черепанін), зокрема, спорадично згадується в кореляції із розвитком вітчизняного нонконформізму (І. Дундяк, О. Котова, Л. Смирна) та нефігуративного живопису (Т. Ємельянова, Н. Мархайчук, О. Петрова). В оглядових працях з українського мистецтва ХХ та ХХІ ст. превалює узагальнене викладення історичного фактажу та теоретизовані роздуми щодо ролі мистецтва в суспільстві тощо. Попри те, що релігійна тематика такими фахівцями, як О.

Голубець, О. Петрова, Н. Усенко та ін. розцінюється як значуща для художнього життя означеного періоду, як цілісне явище художнього процесу 1960 х — 2010-х рр., вона не розглядалася. Виняток складають дослідження сучасної української скульптури (А. Гончаренко, Н. Журмій та ін.) та розвідки творчості окремих художників (Р. Корогодський, Б. Пінчевська, Р. Яців та ін.).