• No results found

РОЗДІЛ 2. ВИТОКИ ТА ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ ПЕЙЗАЖНОГО

2.3. Від модерну до імпресіоністичних ремінісценцій

Одним з результатів нашого дослідження регіональних особливостей розвитку кримської живописної школи стало те, що, як виявилось, зміна стильових напрямків тут відбувалася в іншій послідовності, аніж у Європі, Україні чи Росії. Периферійне географічне розташування Криму сприяло консервації творчого життя регіону. Коли в Україні кінця ХІХ ст. виникає пейзаж-етюд, як перші прояви імпресіонізму, у кримському регіоні бар’єром на шляху нових віянь залишається непорушний авторитет реалістичного живопису І. Айвазовського.

На початку ХХ ст. Крим залишався під впливом класики. І це панувало в його давній культурі. Тому благодатного ґрунту для інноваційних пошуків тут не було. З іншого боку, природа Криму завжди притягувала митців.

Перші спроби відтворення руху в зображенні світлоповітряного середовища і найтонших атмосферних змін були зроблені Ф. Васильєвим у 70-х роках ХІХ ст. Федір Васильєв – видатний російський художник-пейзажист знаходився в

Криму, лікуючись від сухот. Закоханий у природу цього краю, він намагався втілити на полотні своє відчуття оточуючого середовища, вогкість вдихуваного повітря. Близькими по духу емоційно-ліричного сприйняття природи були пошуки українського художника С. Васильківського, який важливе значення надавав проблемі освітлення в передачі кримського пейзажу наприкінці ХІХ ст. і досяг у цьому великої майстерності. На початку сторіччя на Південному березі Криму кожного року працює К. Коровін.

Щоліта він перебував на дачі в Гурзуфі, втілюючи принципи імпресіонізму у творах кримського циклу – «Кафе в Ялті» (1905), «Пристань у Криму» (1913),

«Пристань у Гурзуфі» (1917), «Гурзуф» (1914) та ін. Протягом усього ХХ ст.

Крим усе більше ставав улюбленим місцем пленеру багатьох видатних російських і українських художників. Побували тут і відомі своїм прагненням до емоційно-ліричного сприйняття природи видатні російські живописці В. Сєров та І. Левітан, вихованець харківської художньо- промислової школи М. Раєвської-Іванової, а згодом митець імпресіоністичного напрямку К. Первухін, а також, О. Купрін та ряд інших талановитих художників. Утім, нові віяння, пов’язані зі зверненням до надбань імпресіонізму, що поширювалися у крупних українських і російських мистецьких центрах і втілювалися у творчості цих митців, на той час не знаходили сприятливого ґрунту на кримських землях.

Перші імпресіоністичні спроби у кримському живописі з’являються у творах Л. Лагоріо, М. Волошина і К. Богаєвського на початку ХХ ст. У 1899 році Лагоріо пише картину «Симеїз» (рис. 2.3.18). Скрізь міцну композицію просвічуються явні перетини з імпресіонізмом, до якого митець відчув інтерес наприкінці життя. Цікаво спостерігати, як від цілком реалістичного трактування гальки художник переходить до знервованих, навіть графічних мазків у блакиті моря. Наліт французькості додає зображенню улюблений мотив парижан – люди в човні, які до того ж одягнені за паризькою модою.

З 1903 року, після повернення з Парижу, влітку в Коктебелі, починає займатися живописом олійними фарбами М. Волошин. Цей факт засвідчено в

листі Богаєвського до Дуриліна від 29 грудня 1932 року [42, 148–150], в якому К. Богаєвський вказує на те, що етюди Волошина були написані звичайним сірником або зубочисткою, «тобто ними накладалась фарба на полотно, від чого виходила своєрідна фактура письма. Етюди ж, написані звичайними пензлями, мали характер мозаїки, де певний колір зображуваного предмета: дерево, хмара, будинок, дорога – обводились ним контуром синьої фарби. Пам’ятаю, як вони мене вразили силою, кольором і ясністю фарби, тоді як я писав темно і незграбно» [42, 149]. У цьому ж листі Богаєвський згадує, що їх знайомство з Волошиним відбулося в 1902 або 1903 році. Є. Жарков указує на те, що тоді «під впливом Богаєвського він (Волошин – Н.Б.) пише досить багато етюдів з натури» [118, 242].

1903 рік став етапним для обох майстрів, адже саме тоді вони розпочинають свій творчий шлях у Кіммерії. Завдяки вищезазначеним технічним особливостям живопису М. Волошина стає зрозуміло, що з 1903 року художник створює свої роботи «Вид Коктебелю» (рис. 2.3.19), «Вид на Сюрю-Кая» (рис. 2.3.21), «Яхта» (рис. 2.3.20), «Болгарські дівчата» (рис.

2.3.22), «Будинок поета» (рис. 2.3.23), «Тополі» (БМВ), «Кримський пейзаж»

(рис. 2.3.26), «Схили Сюрю-Кая» (БМВ), «Хмари над горами» (рис. 2.3.25).

Ці роботи мають риси двох європейських напрямків – імпресіонізму та модерну, інтерес до яких Волошин відчув у Франції в 1901–1903 роках. Так

«Вид на Сюрю-Кая» (рис. 2.3.21) за пластикою розміщення кольорових площин нагадує «Ліс кохання» (1888) П. Сер’юзьє.

Використання художником сірника або зубочистки, як засобу для накладання фарби, помітно відчувається в роботах «Вид Коктебелю» (рис.

2.3.19), «Вид на Сюрю-Кая» (рис. 2.3.21). У той час як «Болгарські дівчата»

(рис. 2.3.22), «Будинок поета» (рис. 2.3.23), «Тополі» (БМВ) виконані під великим враженням від безпосереднього споглядання робіт французьких пуантелістів Ж. Сера і П. Сіньяка. На прикладі цих творів ми бачимо, як Волошин застосовував науковий метод пуантелістів до зображення кримського пейзажу.

Вплив постімпресіонізму простежується в роботах «Схили Сюрю-Кая»

(БМВ), «Хмари над горами» (рис. 2.3.25). Але завдяки тим художнім прийомам і технічним особливостям, які використовував майстер при їх створенні, роботи наближені до стилістики модерну. До суміжних між імпресіонізмом та модерном пейзажів можна віднести «Мис Хамелеон»

(БМВ), «У садку» (рис. 2.3.24), «Чортов палець» (БМВ), а також дві картини К. Богаєвського «Вид на Коктебель від будинку Волошина» (1905, НКГА) та

«Будинок М. Волошина» (1905, рис. 2.3.27), які були створені Костянтином Федоровичем під час його перебування в Коктебелі в 1905 році. З приводу цього Волошин писав: «На деякий час він (Богаєвський – Н.Б.) підкорив себе імпресіоністичній техніці, чужій його духові за самим єством» [196, 322].

Спогади Л. Фейнберга допомагають скласти уяву про еволюцію художньої мови Максиміліана Олександровича, а саме те, що художник використовував олію до 1911 року. Л. Фейнберг згадує, що в 1911 році (влітку), а також у 1912 році і 1913-му Волошин малював лише з натури і лише гуашшю [325, 154]. Темперою художник почав працювати з 1913 року, а з початком громадянської війни – аквареллю і ніколи вже не повертався до олії. Таким чином, можна стверджувати, що всі вищезазначені роботи були написані в період 1903–1910 років.

Дослідженням імпресіоністичних тенденцій у поезії художника займається І. Шатова, яка вважає, що Волошин, не обмежуючи свою творчість художніми прийомами імпресіонізму, мав відношення до них як до матеріалу, що відновлює мистецтво [89, 25]. Але існує власний погляд М. Волошина на імпресіонізм: митець переконаний, що імпресіонізм не тимчасова течія, а вічна основа мистецтва. Це психологічний момент у творчості кожного художника [196, 221]. Далі Волошин висловлює думку про те, що імпресіоністи оновили мистецтво, пустивши нове коріння в життя.

Вони вдесятеро збільшили силу бачення. Тепер потрібно користуватися цим матеріалом [196, 221]. Подібне судження і наступна творчість М. Волошина свідчать про те, що метод імпресіонізму, постімпресіонізму й пуантилізму

майстер використовував при підготовці матеріалу для своїх художніх пошуків надалі.

У 1911 році севастополець Михайло Казас після успішного закінчення Мюнхенської академії мистецтв рік працює у Франції. Л. Бровко відмічає, що у творах художника цього періоду відчувається імпресіоністичний підхід до натури [68, 82].

У 1906 році до Криму повертається з Мюнхена інший випускник майстерні А. Куїнджі, онук Айвазовського М. Латрі. У Криму художник створює пейзажі, збагачені пошуками в дусі імпресіонізму, постімпресіонізму та мюнхенської сецесії. У цей період були написані

«Бочка, запряжена волами» (рис. 2.3.29), «Бузок у цвіту» (НКГА), «Служби у маєтку» (НКГА), «Молотьба» (рис. 2.3.32), «Бірюзова ваза і кипарис»

(НКГА), ін. Для раннього періоду творчості майстра характерне звернення до живописних ефектів. Його роботи передають безпосереднє враження від предметів, занурених у кольорову і світову атмосферу, жваве дихання і трепет натури [148, 1].

Отримавши первісні навички образотворчості в майстерні свого діда, Михайло Пелопидович продовжив навчання в пейзажному класі А. Куїнджі в Санкт-Петербурзькій академії мистецтв. Можливо, це відіграло вирішальну роль у творчому спрямуванні художника, мистецтво якого далеко виходить за межі основного кола учнів школи Айвазовського. М. Латрі за своїм покликанням не був мариністом, море не стало головною темою його творчості, але в своєму мистецькому доробку водну стихію художник часто зображав фрагментарно, що притаманно імпресіонізму. Фрагмент моря бачимо в картинах «Суда на рейді» (НКГА), «Дерева на косогорі біля моря»

(НКГА), «Вид з балюстради на море з сонячною доріжкою» (НКГА),

«Колони тераси на тлі моря» (рис. 2.3.28), «Вітрильники біля берега»

(НКГА), «Схід місяця» (НКГА), «Шхуни в порту» (НКГА), «Будинок біля затоки» (рис. 2.3.30). У цих полотнах простежуються риси, властиві більшості робіт учнів А. Куїнджі на початку їхньої творчості, а саме

«широко, узагальнено й пастозно». Так написано багато з ранніх картин Реріха, Богаєвского, Рилова, Пурвита, Бровара й інших майстрів цієї групи [27, 103]. Але свої найцікавіші полотна (рис. 2.3.31–2.3.39) Латрі пише під враженям від засобів постімпресіонізму і модерну, які побачив у Європі, поєднуючи набуті знання з досвідом, отриманим у майстерні Куїнджі. І це вже було мистецтво нового часу, яке творило наступне покоління кримських живописців у першій чверті ХХ ст. – М. Волошин, К. Богаєвський, М. Хімона, О. Гауш, М. Казас, А. Фельдман, Д. Шибньов.

Необхідно відзначити, що імпресіоністичні пошуки кримських художників на початку ХХ ст. не мали відношення ні до тих тенденцій, які зародилися в середовищі «Спілки російських художників» у Москві, ні до пейзажу-настрою, що отримав широке розповсюдження в українському живописі в особах І. Похітонова, П. Левченка, М. Бурачека та інших, хоча не варто відкидати вплив К. Костанді на творчий метод М. Латрі, батьківщиною якого також була Одеса. Кримський варіант засвоєння принципів імпресіонізму, що мав місце в першому десятиріччі ХХ ст., був тісно пов’язаний з безпосереднім впливом Заходу. На цьому імпресіоністичні пошуки в мистецтві Криму перериваються. Війни і революція практично позбавили кримських художників можливості писати види з натури.

Таким чином, у творчості Волошина, Богаєвського, Латрі метод імпресіонізму, який вони частково використовували протягом 1903–1910-х років, так чи інакше укладався в рамки модного тоді в Європі стилю модерн.

До імпресіонізму Богаєвський апелював технікою мазка і рідко своєю палітрою, хоча, як і раніше, будував композицію за старим класичним методом. Поодинокі напів-імпресіоністичні спроби кількох кримських митців, зосереджені на невеличкому клаптику кримської землі – Феодосії й Коктебелі, навряд чи можна вважати явищем, що мало вагоме місце в художньому житті краю. Куди більш оригінальними та визначними виявилися досягнення цих майстрів на ниві модерну.

Географічні межі модерну надзвичайно широкі. Як відзначив видатний російський дослідник Д. Сараб’янов, жодний із стилів не мав такого широкого розповсюдження у світі, захопивши майже всі національні школи [286, 262]. Жоден із стилів не мав такого різноманіття варіантів. Одним із його неповторних проявів був кримський варіант, що багато в чому зумовлений історією краю, характером ландшафту, масою легенд і міфів про цю землю, любов’ю до неї учнів Куїнджі.

Провідну роль у художньому житті Криму до 20-х років ХХ ст.

відігравала Феодосія. Тут мешкала більша кількість кримських митців. А головним жанром був пейзаж. Феодосія межі ХІХ – початку ХХ ст. – це по- своєму казкове місто біля моря, де гармонійно поєднувалися генуезькі фортечні вежі та грецькі храми, мусульманські мечеті та православні церкви, лютеранські кірхи та караїмські кенаси. На вузьких вуличках поряд із високими кам’яними будівлями часів Катерини ІІ тіснилися приземкуваті татарські будиночки. Уздовж просторової Італійської набережної тягнувся стрункий ряд білостовбурних сріблястих тополь. Але не лише Феодосія утворювала той образ Східного Криму, що став улюбленою темою кримських митців у першій чверті ХХ ст.

На самому сході Кримського півострова розташоване ще одне старовинне місто – Керч, де часто в дитинстві бував К. Богаєвський. Одне з найдавніших міст світу на початку ХХ ст. нагадувало уламки Греції, Сарматії, Скіфії. Ці краєвиди з дитинства збуджували фантазію майбутнього художника.

Давня земля Східного Криму захоплювала не лише Богаєвського. Вона нагадувала митцям про часи античної Кіммерії. «Одіссея» Гомера розповідала про неї як про сумне місце. Кіммерією давні греки називали східну частину Криму, за ім’ям кіммерійців – народу, що тут мешкав у IX – VII ст. до н.е. Одіссей та аргонавти, сумна доля Ефігенії, яка стала жрицею Херсонеса Таврійського, – усі ці поетичні легенди та міфи завжди

сприймалися як чудові народні перекази. Але тут, у руїнах давніх споруд, у розритих безіменних могильниках, у гучних назвах місць вони оживають.

Велике минуле залишило свій відбиток на образі цієї землі. Здається, що в самому обрисі неприступних скель, у суворих згортках пагорбів та примхливій лінії заток залишилися спогади про далекі часи та великі події.

М. Волошин зазначав: «Вогонь і вода, вулкани і море виточили її рельєфи, стерли її плоскогір’я і розкрили потужні й зламані косяки її хребтів» [196, 314]. Митець упевнений: «У жодній країні Європи не зустрінеш такої кількості пейзажів, різноманітних за духом і за стилем і так тісно зосереджених на малому просторі землі, як у Криму. Навіть у Греції не знайдеш такої стислості. Це витікає з расової і культурної насиченості Криму» [86, 218]. Тому невипадково в цих місцях «відбився сплав рас, що наситили своїми культурами землю Кіммерії: Айвазовський – вірмен, Куїнджі – грек, Лагоріо – італієць Фесслєр – німець, Шервашідзе – абхазець, а в Богаєвському суміш польско-російська, а в Латрі – вірмено-англійсько- грецька» [86, 217]. Сам Максиміліан Волошин за походженням українець.

Таким чином, стародавня земля Кіммерії з її історією та етнічною строкатістю стала родючим підґрунтям для формування свого варіанту стилю модерн із його невтримним прагненням до міфотворчості.

Стиль модерн на початку ХХ ст. поширився на південно-східній та південно-західній частині Кримського півострова. На південному сході модерн та символізм знайшли своєрідне втілення в пейзажах К. Богаєвського, М. Волошина, М. Латрі. На південному заході Криму в руслі модерну працювали М. Казас, В. Фельдман. У період 1902–1905 років Східний Крим був головним джерелом сюжетів К. Богаєвського. Саме в цей час майстер виконує свої перші пейзажі в дусі модерну. «Консульська вежа в Судаку»

(1903, рис. 2.3.44) – один із небагатьох творів майстра, що був написаний, скоріше за все з натури.

Після повернення з-за кордону на початку 1900-х років Богаєвський із проміж усіх живописців виокремлює М. Врубеля – першого вісника модерну

в Росії. З приводу цього Р. Бащенко пише: «Захоплення Богаєвського творами Врубеля послужило для нього початком зростаючого з часом інтересу до творчості митців «Мира искусства» з його характерною історико- романтичною спрямованістю» [42, 22]. Зближення Богаєвського з представниками «Мира искусства» відбувалося на підґрунті їх сприйняття природи як арени історичних подій, що повинна була викликати в сучасників асоціації зв’язку з давно минулими часами. Таким чином, стає зрозумілим, що в 1900 році Богаєвський повертається до Криму, вже маючи стійкі вподобання щодо модерну та символізму й прагнення подальшого розвитку свого творчого шляху в рамках цієї стилістики.

Головні мотиви творчості К. Богаєвського досить точно визначив інший представник модерну та символізму в «кіммерійському пейзажі»

М. Волошин. Це генуезькі вежі Феодосії, лісисті долини Солхата (Старий Крим), жахаюча пустельність мертвих степів та гірських озер Керченського півострова, циклопічні руїни давнього Кіммеріону, готичний храм Кара-Дагу, руїни Сурожа (Судак) [41, 14]. У пейзажах Богаєвського ожила легендарна

«Кіммерія» – свідок давніх епох та поколінь, що відійшли назавжди.

Світосприйняття художника крізь призму міфу відповідало європейським віянням часу. Таким чином, у далекій від митецьких центрів провінційній Феодосії народжуються високохудожні твори нової європеїзованої стилістики.

У 1903 році написано характерне для творчості раннього Богаєвського за насиченістю кольору та густотою фарбового шару полотно «Останні промені» (рис. 2.3.40). Автор зображує кам’янисту, випалену сонцем первозданну землю, що застигла у своїй німій нерухомості, та високе безкінечне небо з неспокійними хмарами. Нижній ярус хмар нагадує каміння.

Це створює враження відбитку землі в небі, а від цього – єднання двох стихій. Невелика кількість дерев завершує своїми обрисами відчуття столітньої закам’янілості. І все залито червоними променями сонця, що заходить. Зображення несе в собі великий емоційний заряд, здається:

заходячи, нещадне світло мовби оголює потріскану землю. Безмежні глиби каміння, голі покривлені стовбури дерев надають усьому пейзажеві відтінок вічної напруги та суворості. У такій складній кольоровій побудові та різких контрастах світла і тіні народжується цілісний художній образ, що втілює уявлення митця про давню величну землю.

У перший період творчості, що триває приблизно до 1905 року, Богаєвський ще не пориває зв’язок із натурним сприйняттям: «Він дозволяє собі тільки поглиблювати і підкреслювати в ній риси безвихідності й трагічності» [87, 29]. У статті «Архаїзм у російському живописі (Реріх, Богаєвський і Бакст)» Волошин зазначає, що: «Картини першого періоду написані тяжкою й темною мюнхенською манерою» [196, 322]. Можливо, саме в них у найбільшій мірі виявилося захоплення художника Бьокліном, Штуком, Мунком, які в містичних образах-символах передавали трагізм людського буття, непереборність долі. Таке світосприйняття було дуже близьким самому Богаєвському щодо створення образу суворої землі Східного Криму.

У своєму нарисі «Костянтин Богаєвський» М. Волошин називає перший період творчості художника «Трагедією землі» [196, 319], яку він вбачає важкою, оголеною, з м’язами, зведеними корчами [87, 3]. У цей період були створені «Старий Крим» (1902, ДРМ), «Ніч біля моря» (1903, рис. 2.3.41),

«Старий Крим» (1903, рис. 2.3.42), «Пустеля (Казка)» (1903, ДТГ) та ін. У зазначених творах убачаються сліди німецького югендстилю та паростки експресіонізму з його прагненням до напруги почуттів і затемненої гами кольорів.

Відомо, що після закінчення навчання в Академії мистецтв та повернення з-за кордону, у 1902 році Богаєвський оселяється в Бахчисараї.

Звідси гірські краєвиди стають основою більшості ранніх полотен художника. Але більш за все його ваблять печерні мертві міста, що були вирублені у вапняках близько VI ст. – це Чуфут-Кале та Тепе-Кермен. На скелях у цих містах і сьогодні можна побачити колії, що були пробиті возами

їх давніх мешканців. К. Богаєвський цілими днями працює там під палким сонцем. Характерно, що художника зовсім не цікавить східний колорит старого міста, який до початку ХХ ст. зберігся майже у своєму первинному вигляді.

На початку ХХ ст. К. Богаєвський створює низку живописних полотен т.

зв. «гобеленівського циклу». Живопис «гобеленів» чи «під гобелен» був поширений серед представників художніх об’єднань «Мир искусства» та

«Голубая роза». Така форма станкової картини була породженням часу з його прагненням до декоративної стилізації та монументалізації форм. Картина

«Південна країна. Печерне місто» (1908, рис. 2.3.43), зі слів самого автора, повинна була зображати замки на землі та на небі, тихе озеро, а може й море.

«У далечі ширяє орел, який повинен відчувати себе єдиним володарем і царем всієї країни, що розстелюється під його крилами» [42, 42]. Така казка була навіяна околицями Бахчисараю. Пейзаж звучить мовби напівголоса.

Розступаються могутні куліси переднього плану, і відкривається примарна казкова країна – замислена гладь затоки, в яку дивляться стрункі дерева, фантастичні обриси скель. Сувора класична композиція викликає асоціації з пейзажами К. Лоррена та Н. Пуссена. Урочиста ритмічність, що поєднується зі своєрідним технічним прийомом, нагадують гобелен. Змінюється сам характер мазка. Він стає дрібним, уривчастим, ледве вібруючим. М’яке приглушене звучання рожевих, блакитних, зеленуватих тонів, ускладнених рефлексами, зміцнює відчуття примарності. Богаєвський стилізує поетично задумливий лик кримської землі засобами підкреслено декоративного трактування в дусі старовинних вишуканих гобеленів. Таке художньо- образне рішення «кіммерійського пейзажу» повністю відповідало вимогам часу та породженого ним стилю модерн. Підтвердження цьому знаходимо у монографії відомого кримського мистецтвознавця Р. Бащенко, яка серед іншого розкриває особливості пластичної побудови ранніх полотен К. Богаєвського: «Художник писав свої ранні пейзажі корпусно, пастозно, нашаровуючи фарбу у світлих місцях майже рельєфно і залишаючи тіні

більш прозорими, легшими. Властиве йому прагнення до кольорових узагальнень й акцентуванням було притаманним й іншим учням Куїнджі, в особливості Реріху, Зарубіну, Латрі. Визначалось це певною мірою їх захопленням художніми прийомами, характерними для живопису модерну, за що їх і назвали на початку 1900-х років «декадентами» [42, 29].

Таким чином, завдяки особливій композиційній побудові та техніці виконання своїх творів Богаєвський отримує славу художника монументально-декоративного живопису. Його пейзажі прикрашають інтер’єри московських і петербурзьких квартир та особняків.

На початку ХХ ст. поглиблюється інтерес до форм монументального мистецтва, які до того часу витіснялися станковою формою протягом трьох століть і були майже забуті. До того ж, на півдні України та Росії монументальне мистецтво не набуло широкого розповсюдження. Художники продовжують працювати у станковій формі. Це є однією з особливостей розвитку кримської живописної школи у ХХ ст.

У 1911 році московський фабрикант М. Рябушинський, брат відомого мецената та видавця журналу «Золоте руно» Миколи Рябушинського, замовляє Костянтину Федоровичу три декоративних панно для свого особняка у Спиридонівці. Прийнявши замовлення, К. Богаєвський успішно опановує перехідну форму між станковим та монументальним живописом – панно. Панно, як і живопис «під гобелен», було породженням модерну.

Таким чином, захоплення Богаєвського стилізацією та символікою наближувало його до пошуків передових мистецьких угруповань та вводило до столичних художніх кіл. Корифей «Мира искусства» Олександр Бенуа писав про Костянтина Богаєвського, що він у ряді своїх творів виявляв себе

«стилістом, декоратором і поетом» [42, 7].

Мистецтвознавці часто порівнюють К. Богаєвського з М. Реріхом [16], [42], [103], [181]. Обидва відштовхувалися від методики побудови картини А. Куїнджі. Своїм мистецтвом вони утворили «особливий образний світ перетворено-естетизованої реальності» [16, 80]. І для М. Реріха, і для

К. Богаєвського характерне елегійне сприйняття природи. Цих митців об’єднувало тяжіння до давньої історії своєї землі. Богаєвського – кримської, Реріха – слав’янської. Використання фантастичних образів легендарної землі, відтворення у формі міфу багатої культури античної колонії, умовність художньої мови та колориту, тяжіння до узагальнень, інтерес до форми панно та гобелену – усі ці ознаки є найкращим підтвердженням того, що художнє бачення та світосприйняття К. Богаєвського якнайповніше відповідало духові модерну.

Інший представник модерну в кримському живописі – всебічно ерудований, з європейською освітою, поет, філософ, перекладач, блискучий художній та літературний критик Максиміліан Волошин. Якщо розглядати його творчість загалом, у своїй цілісній сукупності, то можна виокремити головні структурні точки, по яких вибудовувалася уся образотворча система майстра. Це чотири стихії: Земля, Вода, Повітря і Вогонь. До Вогню також відносяться Сонце та Зірки. Більшість його пейзажів панорамні.

Підтвердження цьому знаходимо у статті Р. Попової, де автор зазначає: «У серії пейзажів (Греція, Італія, Іспанія) намітилось характерне для Волошина прагнення – зображати природу з дальньої точки зору» [197, 25]. Враження спостереження з високої точки зору створюють пейзажі «Монастир біля чорного озера» (1915, рис. 2.3.46), «Стара Кастилія» (1915, 2.3.47). Для обох робіт характерна кольорова узагальненість. «Монастир біля чорного озера»

виконаний у жовтому та чорному кольорах, а «Стара Кастилія» – у сріблясто- ліловій гамі. За символікою кольорів, наведеною Волошиним у статті «Чому вчать ікони?», жовтий колір відповідає сонячному світлу. Жовтий – це сонце, світло, воля, самосвідомість, царственість [196, 292]. Виникають асоціації, що чорне озеро, біля якого знаходиться монастир, намагається забарвити все оточуюче в такий же чорний колір, як і воно. Усі силові лінії композиції, втілені в складках землі, зсувах, нахилі фортечної стіни, вказують на озеро. Ці об’єкти, нахилені до нього, здається, ось-ось будуть у нього занурені, а саме озеро, маючи форму клешні, здатне поглинути,