РОЗДІЛ 3. Функціонування євангельських образів в мистецтві України кінця
3.3. Авторська інтерпретація: пошук позаканонічного діалогу з біблійною
Характерною рисою сучасного мистецького процесу, як вказує О. Раппопорт, є змикання «”внутрішнього”, пластичного, наповнення арт-об’єкту та
”зовнішнього”, соціального, контексту, що формує «естетику “відкритої форми”»
[193, с. 20]. Невизначенність, дифузність відповідно втілюється і в підході
художників до своїх практик, який Х. Зеєман, один з піонерів кураторства, описав як «індивідуальні міфології». Саме так була названа концепція, закладена в основу експозиції фестивалю «Documenta 5» у 1972. У ній Х. Зеєман простежує тотожність формування міфу колективного та міфу особистісного, який автор закладає в той чи інший твір. «Дроблення» наративів призвело до відмови від пошуку єдиної, усталеної форми, об’єднуючого стилю, на зміну яким приходять особистісні символи та алегорії, що пропонуються митцями. З цього ракурсу видається плідним аналіз тенденції творення «індивідуальних міфів», авторської інтерпретації, не вкоріненої в традиційних церковних схемах, що мають місце в роботах українських майстрів на християнську тематику.
Соціокультурні явища, наукові дослідження останнього десятиліття демонструють активізацію дискусії з питання співвідношення релігії та мистецтва, їх взаємовпливів та перспектив подальшого розвитку. Це стає очевидно з особливою гостротою в перехідній ситуації кінця 1980-х – початку 1990-х рр. У порівнянні зі статусом релігійних образів та мотивів в українському мистецтві попередньо періоду, необхідно зазначити, що вони втрачали свій опозиційний характер наприкінці 1980-х рр. Етап «перебудови» в якості основного орієнтиру висунув зміну курсу на «демократичний соціалізм», що, крім економічних перетворень (як то поєднання ринку з централізованим плануванням), передбачав ліквідацію монополії комуністичної партії на владу. Поступова, хоча й дуже нерівномірна, деідеологізація суспільно-політичного життя очікувано позначилась на лібералізації культурного життя та, як наслідок, підштовхнула до критичного переосмислення методу соцреалізму. Відхід від його естетики проторував шлях до публіки тим митцям та художнім практикам, що досі знаходились за межами офіційно дозволеного. Таким чином, у світлі втрати позицій свого головного антагоніста, й нонконформізм як протестне явище, поступово згортався сам.
Результатом перехідних процесів стала поява генерації молодих авторів, яка фахівцями іменується по-різному: «українська нова хвиля», «українське необароко», «нові ніжні», «трансавангард». Останній термін (від італійського
«trans-avanguardia» – «після авангарду») було запозичено у італійського критика та
куратора А. Боніто Оліва, який вперше запропонував його у програмній статті
«Італійський трансавангард» (1979), де йшлося про коло італійських живописців (Сандро Кіа, Франческо Клементе, Марко Банйолі, Енцо Куккі, Міммо Паладіно, Нікола де Марія та інш.). На думку А. Боніто Оліви, їх методика була сформована, в першу чергу, в руслі своєрідної реакції на концептуалізм. В основі підходу трансавангардистів була «реінкарнація живопису» (за визначенням О. Баршинової), під якою варто розуміти стилістичний еклектизм, підкреслену експресивність композицій та зорієнтованість на діалог з класичними сюжетами xlviii. Г. Скляренко та Г. Вишеславський зазначають його проміжний статус між модернізмом та постмодернізмом [211, 42]. Перейнявши на рівні естетики модерністський фокус на живописній мові, цей рух поєднав його з реверсією до традицій.
Спільним місцем у висновках більшості фахівців стала теза про інспірованість «нової хвилі» спадщиною українського бароко. В даному моменті назріває точка напруги, що народжується з двох спрямованих один на одного векторів: з одного боку, це заявлена Ж-Ф. Ліотаром постмодерністька недовіра до мета-наративів, а з іншого – «ностальгія за втраченим центром» (згідно з формулювання Н. Маньковської), згортання процесу дегуманізації мистецтва, що штовхає митців до нової фігуративності в роботах [130, с. 10; 137, с. 160]. Ця дуалістичність постмодернізму особливо відчувається, коли йдеться про звернення до тем, що від самого початку належать до кола «великих», а саме – біблійних.
Релігійна тематика займає чільне місце в творчості учасників сквоту
«Парокомуна» (далі – «Паркомуни»), що проіснував упродовж 1989–1994рр., до складу якого входили Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Валерія Трубіна, Дмитро Кавсан. Не адаптувавши постмодерністький інстурментарій у всій його повноті, автори втримуються на парадоксальній єдності постмодерністського змістового «розщеплення» і модерністського ствердження самодостатньої цілісності художніх засобів виразності. Мислення в картинному поєдналася з тотальним захопленням можливостями спонтанної суб’єктивної експресії та легітимація релятивізму, що відкрилися художникам після послаблення
ідеологічного контролю на відповідність соцреалістичного канону з його наскрізно декларованою об’єктивністю. Цей синтез Т. Жмурко, позичаючи лінгвістичний термін, визначає як «контамінація» [84, с. 76-83].
Дійсно, тут ми зустрічаємо широкий спектр «неологізмів» у трактуванні біблійних образів та мотивів (і ново-, і старозавітних). Намагаючись широко узагальнюючи, окреслити центральні стратегії роботи «парокмунівців» з цим тематичним колом, відмітимо спільне для них загострене відчуття монументальності. Митці йдуть не шляхом відмови від «великої картинності»
соцреалізму, а, навпаки, доводять в своїх масштабних полотнах героїчний канон до екстремуму. Безумовно, необарокова екстатична динаміка, що надавала шарам фарби особливої ваги та матеріальності, дозволяла ефективно подолати накладені академічним каноном межі репрезентації. Вони не вдаються до чистої абстракції задля осягнення живописної мови: навпаки, завдяки деконструкції численних знаків, метафор та їх аранжування в індивідуалістичні квазі-міфи, візуальність роботи набуває певної, але не абсолютної самостійності від змісту, ба, навіть стаючи цим змістом. Адже «аура» тут, подібно до спостережень В. Бурлаки у її роздумах про творчість Г. Ріхтера, еманується самим медіумом [28, с. 143].
Надалі в ці точні бачення релігійної топіки серед «паркомунівців»
розділяється на два інтонаційно різні напрямки. Перший проявив себе через емоції, що типово мисляться несумісними з сакральним та переживанням священного.
Йдеться про бурлескність та карнавальність візії, що використовують в своїх композиціях О. Гнилицький (1961 р.н.) («Адам і Єва (Дискусія про таємницю)», 1988; («Юдита та Олоферн», 1988) та Д. Кавсан (1964 р.н.) («Введення Марії до храму», 1989; «Каїн та Авель», 1989) [Іл. 3.3.1–3.3.5]. Переймаючи у А. Савадова манеру письма «завитками», які формують рваний контур, наповнюють їх гротескністю. Вона ж нагадує гротескні «натюрмортні» портрети Дж. Арчімбольдо з їх химерною субстанційністю. Іронія подекуди переростає у дистанціювання, що імітує патетику пророцьких застережень. Саме про це говорить О. Соловйов, визначаючи одну з творчих субпостатей О. Гнилицького, що проявила себе в
«Поклику Лаодикії» (1989), як «холодний постмодернізм» [222, с. 12] [Іл. 3.3.2].
Інший підхід базується на орієнтації на особистісне. Почасти це пов’язано із епізодами біографії авторів, що переосмислювали для себе християнські категорії після вакууму зростання в атеїстичному середовищі. Цим спостереженням Валерія Трубіна ділиться в бесіді з Катериною Яковленко [411]. Христологічний цикл О. Голосія (1965–1993) («Ті, що сплять в Гетисманському саду», «Таємна вечеря», 1988-1989) сповнений тієї живописної пристрасності, яка не залишає місця іронії [Іл. 3.3.6, 3.3.7]. Інфернальна за своїм темним колоритом «Страта» апелює до сюжету розп’яття [Іл. 3.3.8]. О. Голосій по-беконівськи деформує пропорції тіла, з метою надати їм ще більшої фізичної дійсності, яка має передати всю напругу кульмінації пасійного циклу. Дестабілізована, мерехтлива поверхня полотен лише посилює протистояння матеріального / нематеріального, втілюючи головний конфлікт віри – можливості / неможливості трансцендентного.
Поряд з класичними євангельськими сюжетами, В. Трубіна (1966 р.н.) конструює свої персональні виміри, що не зображують жодного конкретного епізоду зі Святого Письма, але цілком очевидно спираються на християнські конотації [Іл. 3.3.9-3.1.15]. Манера їх виконання вкрай різноманітна – від майже монументально-геральдичної статики, локальних кольорів та акценті на графічних контурах (диптих «Тигри, що пожирають праведників», 1989; «Поклоніння новонародженому страху», 1989; «Благовіст (Пейзаж снів)», 1990) до вібруючого і вільного письма («Небесний хор», 1989; «Моління», 1990; серія «Херувими», 1989- 1991), що може мутувати в агресивну колкість («Улов», 1991). Попри достатньо мажорний колорит більшості з полотен, їм притаманна загальна есхатологічність, звернення до моментів тривоги та безвихіддя, що подаються з наївною серйозністю.
Етап зосередженості на живописному на початку 1990-х доходить до свого логічного завершення в процесі «розкартинювання» (О. Соловйов) [222]. Однією з виставок-маркерних точок того періоду став проект «Ангели над Україною»
(Апостольська церква, Едінбург, Шотландія, куратор – Ендрю Браун, 1993).
Вівтарне місце там зайняла інсталяція з лайтбоксами Арсена Савадова (1962 р.н.) та Георгія Сенченка (1962 р.н.) з серії «Втрачений рай» (1991). Вихід за межі
картинної площини в нові формати взаємодії з простором підсумовує короткий та насичений період пошуків через біблійну тематику виплеску майже візіонерської ірраціональної суб’єктивності митців сквоту «Паркомуна».
Втім, частина митців «нової хвилі» зрідка повертається до християнської традиції вже після «нульових», демонструючи, що мистецький процес сьогодення доходить навіть до заперечення spiritualis. Євангельські образи присутні в серії радше як віддзеркалення конкретної епохи в історії мистецтва з її сюжетно- тематичними вподобаннями, а не як безпосередні носії певних буттєвих цінностей.
Вони «вмонтовані» у авторське висловлювання, стають його синтаксичною частиною. Біблійні сюжети можуть ставати знаками, оболонкою, звільненою від свого аутентичного наповнення, й включеного в абсолютно самостійну концептуальну структуру. Пізніша картина А. Савадова «Втеча до Єгипту» (2010) назвою вказує нам на один з епізодів життєпису Діви Марії [Іл. 3.3.16]. Саме ж зображення не має нічого спільного з текстами Писання (окрім хреста та янгола як християнських символів): це хаотичне компонування персонажів, речей. Вони з’єднані у конгломерат, який неможливо вписати в рамки наративу.
Екстраживописний елемент полотна (назва) є тією ланкою, що налагоджує зв'язок «об’єкт – реципієнт». Важливим для комунікативного аспекту полотна є й авторський текстовий супровід. Їх сукупність створює ефект «недоречної деталізації» (Р. Арнхейм), що порушують необхідний для сприйняття будь-якого твору мистецтва рівень абстракції й створюють гротескний ефект. Справедливим буде зазначити, що досягнення останнього й було однією з головних цілей А. Савадова, який ствердив, що «робота замислювалась як ескапізм. Втеча від вульгарного у вигляді карнавальної ходи» [337]. Дійсно, вся ця класична за структурою, але сюрреалістична за сутністю, композиція із провокативно оголених, й, водночас, позбавлених еротизму, тіл, вінілових платівок та інших
«випадкових» предметів на тлі сюжету з тексту Біблії виглядає щонайменше нігілістично, якщо не богохульно. Але ж однією з рис карнавальної культури й є інверсія таких космічних – культурних – тілесних опозицій як «верх» та «низ».
Профанний її характер М. Бахтін пояснює наступним чином: «Але не тільки пародії
у вузькому сенсі, а й всі інші форми гротескного реалізму знижують, заземляють, отілеснюють» [15, с. 12]. Творчий метод А. Савадова, до якого мистецтвознавець В. Бурлака підібрала термін «трансмедійність», абсолютно резонує з цією дослідницькою позицією [29, с. 102]. Художник замінює технікою живопису фотографію, й навпаки, залишаючись в межах натуралістичної стилістики, трансформуючи її на ірраціоналістичний (дадаїстичний) манер. Євангельська сюжетика в даному випадку виконує номінативну, але не дефінітивну функцію.
Номінативність же є однією з визначальних рис постмодернізму.
Різноманіття художніх стратегій (від цитації та еклектики до особистих інсайтів) дозволяє українським майстрам продовжувати тисячолітню традицію.
Для багатьох, як для львів’янина Миколи Молчана, Біблія із усім її образно- сюжетним масивом лише епізодично стає відправною точкою в створенні робіт. У 2012 він презентував живописний проект «Тринадцять», присвячений епізоду вечері Ісуса із своїми учнями перед святом Пасхи [Іл. 3.3.17, 3.3.18]. Виконаний у мішаній техніці (вугілля та олія на полотні), він представляє собою тринадцять зображень однієї й тієї самої людини в різних ракурсах, й в різних емоційних станах, які передають реакцію апостолів на слова Ісуса «істинно, істинно кажу вам, що один з вас зрадить Мене» (26:21). Подібний хід майстер пояснює прагненням зменшити ступінь суб’єктивності в роботі xlix. (Моделлю для Петра, Фоми, Іуди та інших апостолів, й самого Христа, став художник Л. Медвідь.)
Портрети зроблені на шести суміщених полотнах, що утворюють єдину зображальну площину, витягнуту по горизонталі. Монохромні, натуралістичні, вони сповнені живих, безпосередніх емоцій: «В момент тайної вечері апостоли не знали зрадника, а зрадник не усвідомлював свого вчинку. На полотні ці дві події — усвідомлення зради та запитання “хто зрадив?” об’єдналися в часі» [382]. Так, Юда показаний у жесті розпачу, закриваючи рукою своє обличчя, Петро гнівно вказує на нього, у той час як Іоанн обертається із запитанням до Христа, що смиренно здійняв очі догори.
Х. Ортега-і-Гассет в есеї «Воля до бароко» виокремлює в якості однієї з ключових характеристик цього стилю в мистецтві рух, жест (знов-таки, типово
постмодерний термін). Як бачимо, саме динаміка стає відправною точкою в проекту: горизонтальний формат консонує із розвитком емоційної палітри роботи, й візуально організовується композиційними інтервалам між групами героїв.
Графічний характер рішення персонажів (акцент на взаємодії ліній та плями із білим тлом) наближується своєю незавершеністю, нерівномірністю проробки до ескізу. Це спонукає глядача до уявного «конструювання», доповнення зображення, що, в свою чергу, наповнює сам процес його сприйняття внутрішнім рухом.
Позбавившись необхідності шукати певні шаблони, маски для створення образів апостолів, М. Молчан одразу виносить на поверхню проблему, яка турбує його найбільше — питання моралі, сумління. Ця тема більш аналітично та формально була представлена й у його арт-проекті «Вечеря. Квадрат» [Іл. 3.3.16].
В обох випадках, лейтмотивом для автора стало відчуття внутрішньої неузгодженості, викликане подіями, що сталися після епізоду «Таємної вечері»:
«Мені важко повірити в зраду Іуди, важко повірити, що він зрадив Того, хто наділив його божественним даром зцілення й він, Іуда, разом з іншими апостолами ходив й творив чуда» [382]. Важливим є те, що майстер не вдається до метагностичних сфер: в «Тринадцяти» він виявляє передусім людську природу цих біблійних персоналій. В цьому аспекті можемо говорити про аналогічний ситуації із сюжетами Старого Завіту процес десакралізації, прагнення до наближення humanum та spiritualis.
Поряд з подібними спорадичними референціями до християнської образності, від 2000-х рр. помітною стає поява в Україні авторів, що системно, корпусно розробляють проблематику сакрального, вибудовуючи навколо неї все своє творче ядро. Перш за все тут необхідно згадати Ваган Ананян (1959–2006) – митець, художній спадок якого лежить поза географічних прив’язок та рамок певних традицій. Космополітична за характером, його творчість знайшла поціновувачів по всьому світу — від Канади до Австралії. Вірменин за походженням, останні роки життя В. Ананян пов’язав із Одесою. Саме у цей проміжок часу (1996–2006) відбуваються зрушення у його мистецькій візії, змінюється тематичний вектор. Як відмічає О. Савицька, «якщо раніше роботи
свідчили про те, що мучить, то тепер — про те, що допомагає жити» [399].
Висвітлюється палітра митця: на полотнах частіше з’являється зелений у всіх багатствах його відтінків — від глибокого, холодного до блідого, теплого,
«воскового». В тематичному аспекті все більше уваги приділяється релігійним сюжетам, які цікавили В. Ананяна ще від 1980-х рр. Проте, саме в одеський період вони набувають найбільш розлогої інтерпретації. Зауважимо, що найширше серед них представлені образи Нового Заповіту.
Показовим є той факт, що художник неодноразово звертається до одних і тих самих епізодів із Священного Письма протягом кількох років. Так, у 2002 та 2005 рр. були створені дві картини з однаковою назвою — «Голгофа» [Іл. 3.3.19, 3.3.20].
Обидві роботи звертаються до канону зображення сцени розп’яття Христа, відомого як «Між двох розбійників», в якому обабіч хреста з тілом Ісуса розташовуються хрести розбійників Дісмаса та Гестаса [190, с. 59]. Ідентичні композиційно, зображення абсолютно вирізняються за колоритом. Більш рання версія побудована на конфлікті двох великих живописних мас – холодної зелено- бірюзової та вогняної вохристо-червоної: складається враження, ніби розп’яття охоплені полум’ям. Візуальної та емоційної напруженості додають й неоднорідність, динаміка мазка, й лаконізм, узагальненість подачі фігур страчених.
Варіант 2004 р. пластично гармонійніший, урочистий за звучанням. Велику роль тут зіграла зміна формату: якщо попередньо це була горизонталь, то тепер полотно вертикально витягнуте, що одразу скеровує думки від світу земного до світу горнього. Художник обирає мажорну золотаво-червону гаму й пом’якшує манеру нанесення фарб. Відтак, сцена, що спочатку мала драматичне трактування, позбувається трагічних нот, наповнюється надією, яку дає віра в Воскресіння.
Релігійні сюжети стали тим підґрунтям, на якому символістичні тенденції в творчості В. Ананяна проявили себе в повній мірі. Живописець постійно звертається до християнських символів, зокрема до такого, як риба. Традиційно, від часів раннього християнства, цей ним позначали самого Спасителя. Таке наповнення має зображення риби на роботі «Я прийшов не порушити закон, а виконати» (2000) [Іл. 3.3.25]. Але, окрім цього, майстер екстраполює цей символ й
на учнів Христа, як бачимо на полотнах «Чотири євангелісти» (варіант 2000 та 2004) [Іл. 3.3.23, 3.3.24]. Цікавим є те, що у подібній інтерпретації самі учні Христа, яких називають «ловцями душ людських», постають у якості тих, хто потрапив у тенета віри. В цьому контексті доречною уявляється цитата Тертулліана «Ми маленькі рибки, яких веде наш ikhthus, ми народжуємося у воді й не можемо врятуватися інакше, як перебуваючи у воді» [190, с. 40] Підтвердженням цієї думки стає застосування сітки у картині «Чотири євангелісти» 2000, яку автор закріплює на поверхні полотна.
Не оминув увагою художник й один з ключових біблійних образів — образу Богородиці. Слід зазначити, що в його презентації він йде типовим для одеської школи шляхом, втілюючи або у контексті ідеалу материнства, як у роботі
«Материнство» (2005), або ж звернувшись до біблійного епізоду Благовіщеня [Іл. 3.3.21]. В свій час цей сюжет, який став основою для «Умаління Марії» (2003), розробляв В. Хрущ. Дух одеського андеграунду 70–80-х рр. залишив відбиток й у підкресленій увазі до живописної поверхні полотна, фактури, експресіоністичному відчутті кольору, які властиві вищезгаданим творам.
Біблійна історія у рефлексії В. Ананяна набуває властивої особистості самого майстра темпераментності, екстравертності. Проте, очевидним стає й взаємовплив:
перехід у пластичній мові, який ми спостерігаємо в одеський період, від візуальних конфліктів до створення єдиного живописного «космосу» міг бути найповніше виражений саме у релігійних сюжетах й є органічним проявом зміни художнього середовища, яке загострило потяг митця до духовних пошуків.
Майстром, який привніс нонконформістську сміливість, відкритість до експериментів у спокій та епічність євангельських історії, став Євген Світличний, хто від початку своєї творчої діяльності (за студентських років у Київському художньому інституті) послідовно підтримує традицію українського абстрактного мистецтва. Тяжіння до «відходу від тимчасової соціальної актуальності та побутових турбот дня» задали живопису художника метафізичний вектор, що був спрямований на поглинання та внутрішню модифікацію автором таких усталених
у культурі тем як життя та смерть, космічне, вічне тощо [172, с. 99]. Тож логічним продовженням цієї лінії стало звернення вже безпосередньо до Святого Письма.
У євангельських епізодах митець виявляє інтерес саме до тих моментів, коли герой знаходиться в складній етичній ситуації, яка викриває усі його людські якості, відкриває істинну натуру. Плідним для розробки подібної проблематики є образ Іуди Іскаріота: історія мистецтв знає безліч шедеврів, пов’язаних із цим персонажем — від фрески Джотто до полотна Караваджо. Майже завше він змальовувався в сцені, яка відома під традиційною назвою «поцілунок Іуди». Та картина Є. Світличного «Іуда» (2009) позбувається літературної оболонки, залишаючи лише сам «емоційний портрет», який створено виключно візуальними засобами. Задля цього автор звертається до засобів абстрактного живопису [Іл. 3.3.26]. Він надає композиції не бурхливої, але достатньо потужної динаміки та гнітючої атмосфери завдяки великим колористичним масам чорного, сірого і сієни, які об’єднуються та підкреслюються білилами. Додаткові кольорові акценти у вигляді зелених та червоних цяток лише активніше проявляють «примарність»
зображення, що уподібнюється до захмареного неба, на якому глядацьке око деінде вхоплює знайомі антропоморфні обриси, але в ту ж мить вони зникають. Вільна манера нанесення фарби підсилює цей ефект, викликаючи відчуття розбурханості, збентеження, які перегукуються з внутрішнім станом Іуди.
Багато в чому аналогічною до попередньої роботи є «Зречення Петра»
(2009), що відсилає до сторінок Нового Заповіту, де оповідається, як апостол Петро тричі відрікся від Ісуса після його арешту, що було передречено Христом під час Таємної Вечері [Іл. 3.3.27]. Гірке розкаяння та бажання спокутувати провину, яке переповнило святого після здійснення пророцтва, художник передав засобами виразності подібними, до тих, що були застосовані у творі «Іуда» (схожий колорит, експресивність). Щоправда, тепер митець робить натяки на людські постаті більш наочними – рівно настільки, щоб дати глядачеві первісний імпульс для ви будови драматургії відносин між живописними масами. Їх взаємодію унаочнює центричність трактування тла, яку порушують вертикалі фігур та ритм їх розташування (2-пауза-1). У поєднанні зі статичним за своєю природою форматом
(квадрат) це породжує бажаний автором ефект внутрішнього розладу, напруги:
«Перше ніж заспіває півень, відречешся ти тричі від Мене. І, вийшовши звідти, він гірко заплакав...» (Мф. 26:75).
Продовженням христологічної тематики в творчості Є. Світличного є робота
«Третій день» (2009)l [Іл. 3.3.28]. Як і в попередніх випадках, живописець уникає ілюстрації Біблійного тексту, намагаючись трансформувати його за допомогою пластичних метафор. На картині відтворено епізод, коли жінки-мироносиці зустріли в печері, в якій було сховано тіло Христа, янгола (за Євангеліє від Луки та Іоанна їх було двоє), що розповів їм про воскресіння їх Вчителя. З усіх персонажів чітко ідентифікуються янгол та Марія Магдалена (рудоволосою найчастіше зображували саме її), що схилилися над чорним силуетом. Силует можливо розцінювати як живописне втілення слів «Чого ви шукаєте Живого між мертвими?
Нема Його тут, бо воскрес!» (Лк. 24: 5-6): чорний колір сприймається як символ відсутності. За плечима цих образів видніється постать із здійнятими руками, над головою якою зійшло світило, – її красномовний жест уособлює в собі момент Звістки. Монументальності звучанню полотна надає і нарочито стилізоване моделювання об’ємів, і його яскраве колористичне рішення (золотисто-жовта, синя та бірюзова барви). Художник занурює нас у власну «часову петлю», в якій ми коло за колом проживаємо одну й ту саму сакральну мить.
Полотно «Грааль» (2009) Є. Світличного за декоративністю та лаконізмом художньої мови багато в чому уподібнюється до попередньої («Третій день») [Іл. 3.3.29]. Автор утворює між знайомим на перший погляд об’єктами (людські профілі, умовне зображення ємності) абсолютно ірраціональний зв'язок, встановлюючи очевидну візуальну ієрархію. Вона підпорядковує собі хаотичність,
«колажність» організації всього зображального простору. Інтуїтивність, відірваність від формальної логіки буденності, наближує задум роботи до сфери іконічного. Фарбами митець пише власний живописний текст, який, існуючи сам по собі, каталізує підсвідомість глядача. В такий спосіб процес творення не завершується із закінченням роботи над полотном, а продовжується, отримуючи незалежність від майстра.
Тяжіння до масштабних сюжетів, роздумів над глобальним категоріями буття, містицизм — усі ці риси авторського світовідчуття Є. Світличного органічно поєдналися при створенні полотен, присвячених біблійним історіям. Зауважимо, тим не менш, що живописець практично ігнорує наратив Євангеліє, заглиблюючись у символічний та чуттєвий космос Письма. Це ріднить його творчість із модерністськими течіями першої половини ХХ ст., що цілком відповідає загальній орієнтації його арт-практики вже протягом кількох десятиліть.
Поштовхом до створення картин на релігійну тематику досить часто стають певні життєві події. Так, харків’янин Олег Лазаренко (1961 р.н.), втративши матір, відправився в паломницьку подорож: спочатку по монастирях півночі Росії, потім – Туреччини, Сирії, Палестини, Ізраїлю [389]. Отримані сильні враження від святинь, їх енергетики, спонукали художника взятися за цикл полотен, присвячених християнським та історичним образам, серед яких зустрічаємо й святих, й преподобних старців, й давньоруських князів. Сюди ж входять також великі квадратні портрети учнів Христа, згаданих в Новому Заповіті: євангелістів Матвія та Іоанна, й апостолів Петра, Павла (згадується книзі Діянь апостолів ), Андрія, Фоми, Матфія, Варфоломія, Якова Алфеєва, Якова Заведеєва, Симона Кананіта та Філіпа. Весь цикл написаний у 2010 – 2011 [Іл. 3.3.30, 3.3.31].
Майстер виробив в собі за довгі роки конструктивність бачення та раціоналізм у формотворенні, які є невід’ємною фаховою рисою професії дизайнера li. Це підсилило мистецький інтуїтивізм, візіонерство аналітичним інструментарієм, який дозволив виробити живописцю свою унікальну оптику.
Задля цього автор використовує особливу техніку: зображення він складає з численних шматочків пофарбованого акрилом паперу, який при високій температурі впаюється в полотно [389]. Зображення виходить об’ємним й роздробленим, через що техніку й назвали «мозаїчним живописом». Уподібнення до монументальних зображень Візантії та Равенни в ньому поєднуються із сучасною естетикою комп’ютерної графіки й, водночас, з традицією української вишивки. Відновлений інтерес до останньої підживлював багатьох авангардистів