Що з науки ГоМера не засвоЮЄтЬся навітЬ через три тисячі років…
Гелитович М. українські ікони XIII – початку XVI століть зі збірки національного музею у Львові імені андрея Шептицького: альбом-каталог. – київ, 2014. – 348 с., іл.
національний музей у львові імені [митрополита] андрея [(]Шептиць- кого[)] (далі – нмл) переховує унікальну колекцію давнього українського ре- лігійного малярства. у найстаршій, середньовічній частині1 вона – єдина як за обсягом, так і репрезентацією відповідного чи не найважливішого серед спадщини епохи аспекту національної культурної практики. це стосується також і повноти відображення двох найкраще зафіксованих у тогочасному мистецькому доробку її явищ – перемишльської школи XIII–XVI ст. разом з пізньосередньовічними послідовниками2 та, не до порівняння скромнішого
1 перша публікація найважливішої час- тин зібраного на той час фонду: Свєнціц- кий-Святицький і. ікони Галицької україни XV–XVI віків. – львів, 1929 (не врахована в рецензованому виданні паралельна німець- комовна версія: Ejusdem. Die Iconenmalerei der galizischen Ukraine d. XV–XVI. Jhd. – Lwów, 1929). чимало середньовічних об’єктів, втім і з-поміж тих, які поповнили музейну колек- цію пізніше, репродуковано в, на загал, не таких уже й численних новіших збірних аль- бомних виданнях: логвин г., Міляєва л., Свєн- ціцька В. український середньовічний живо- пис. – київ, 1976; Свєнціцька В. і., Сидор о. Ф.
спадщина віків. українське малярство XIV–
XVIII століть у музейних колекціях львова. – львів, 1990; Milyajeva L. The Ukrainian Icon XI–
XVIII Centuries. From Byzantine Sources to the Baroque. – Sankt-Peterburg, 1996; гелитович М.
Богородиця з дитям і похвалою. ікони ко- лекції національного музею у львові. – львів, 2005; Її ж. українські ікони “спас у славі”. – львів, 2005; Патріарх димитрій (ярема). іко- нопис західної україни XII–XV ст. – львів, 2005; Міляєва л. за участю М. гелитович. укра- їнська ікона XI–XVIII століть. – київ, 2007; ге- литович М. святий миколай з житієм. ікони XV–XVIII ст. національного музею у львові імені андрея Шептицького. – львів, 2008;
Її ж. ікони старосамбірщини XIV–XVI сто-
літь зі збірки національного музею у льво- ві імені андрея Шептицького. – львів, 2010;
національний музей у львові. – київ, 2013;
гелитович М. українські ікони XIII – початку XVI століть зі збірки національного музею у львові імені андрея Шептицького: альбом- каталог. – київ, 2014; Патріарх димитрій (ярема). іконопис західної україни XVI – поч.
XVII ст. – львів, 2017.
2 Хоча найбагатша спадщина ікон пере- мишльської школи за актуального стану середньовічного фонду українського маляр- ства виступає центральним явищем відпо- відного аспекту національної мистецької традиції, її доробок все ще не опрацьова- но – поза загальними оглядами з не зав- жди належним відзначенням виняткової історичної ролі місцевого осередку. відпо- відний тон задала: Свєнціцька В. і. Живо- пис XIV–XVI століть // історія українського мистецтва: у 6 т., 8-ми кн. – київ, 1967. – т. 2:
мистецтво XIV – першої половини XVII сто- ліття. – с. 218–263. досі окремі, зовсім недав- ні з походження, огляди має тільки найстар- ша спадщина перемишля: александрович В.
два стилі найстарших ікон перемишля //
княжа доба: історія і культура. – львів, 2014. – вип. 8 / відпов. ред. в. александро- вич. – с. 271–298; Ejusdem. Najstarsze dzieje malarstwa przemyskiego // Sztuka sakralna
кількісно, – львівського осередку XV–XVI ст.3 окрім започаткованого від 1905 р.
історичного фонду самого музею, його немало поповнили також долучені до нього при “радянській реорганізації” від 1939 р. відповідні розділи інших, складених упродовж другої половини XIХ – перших десятиліть ХХ ст. давні- ших історичних львівських (і позальвівських) збірок на чолі з найбагатшою і найвартіснішою з них – музею Богословської академії4. до зростання колекції згодом причинилися також збирацькі зусилля музейників 60–80-х років*, від- коли вони знову стали можливими за умов “радянської” дійсності.
вивчення цього унікального фонду на тлі історичної долі західноукра- їнських земель у ХХ ст. розвивалося досить своєрідно. вступні публікації за- пропонував ще перший директор музею іларіон свєнціцький (1876–1956)5. проте як у короткому найдавнішому періоді існування заснованої 1905 р.
інституції, за часів перебування західноукраїнських земель у складі австро- угорської імперії, так і в міжвоєнному двадцятилітті під польською окупаці- єю перед одинокими, за тодішніх умов, музейниками стояло зовсім інші за- вдання. насамперед випадало врятувати й зберегти найцінніші пам’ятки, на які на той час у достатньо масовій кількості вдавалося натрапити на місцях.
тому головним напрямом роботи було поповнення колекції. водночас тоді не існувало належних об’єктивних передумов, а навіть і відповідних потен- ційних можливостей для докладнішого наукового опрацювання унікального фонду з огляду як на стан історично-мистецьких досліджень загалом, так і зовсім скромного українського їх відгалуження – зокрема. далі, із встанов- ленням від 1939 р. відновленого 1944 р. радянського окупаційного режиму,
pogranicza. – Przemyśl, 2016. – T. 2: Materiały z konferencji naukowej II Międzynarodowego festiwalu sztuki sakralnej pogranicza Przemyśl, 11–12.10.2013 / Pod red. Z. Bator i M. Troja- nowskiej. – S. 153–164. ситуацію почасти ря- тує те, що основний фонд українського се- редньовічного малярства належить, власне, майстрам перемишльської школи, тому її спадщина незмінно домінує як у нечислен- них переглядах українських ікон відповідно- го часу, так і їх альбомних публікаціях, втім найновіших польських виданнях, присвяче- них українській середньовічній малярській культурі на теренах нинішньої польщі, най- важливіші з них див.: Janocha M., ks. Ikony w Polsce od średnowiecza do współczesności. – Warszawa, 2008; Biskupski R. Ikony z XV wieku w Muzeum Historycznym w Sanoku. Katalog zbiorów. – Sanok, 2013. – T. 1; Winnicka K. Iko- ny z XVI wieku w Muzeum Historycznym w Sanoku. Katalog zbiorów. – Sanok, 2013. – T. 2;
Giemza J. Cerkwie i ikony Łemkowszczyzny. – Rzeszów, 2017.
3 Єдиний досі докладніший огляд її спад- щини з-перед кінця XVI ст. див.: александро- вич В. дар львова. – львів, 2014. – вип. 1: мис- тецтво XIII–XVI століть. – с. 48–65, 92–109, 116–154. пор. також: його ж. образотворче мистецтво // історія львова: у 3 т. – львів, 2006. – т. 1: 1256–1772. – с. 202–203. для по-
рівняння: відповідна частина статті для нові- шої енциклопедії міста (Сидор о. іконопис //
енциклопедія львова. – львів, 2008. – т. 2:
д–Й. – с. 530–531) написана не тільки поза каноном жанру, а й навіть не зовсім на обра- ну тему. текст обмежено достатньо випадко- во підібраними відомостями (здебільшого, про малярів), не здатними запропонувати хоч якогось наближеного до реалій адек- ватнішого уявлення про відповідний аспект мистецької культури осередку.
4 як одинока досі у львові ця колекція має опублікований перелік повного складу з від- творенням більшості важливіших пам’яток:
Сидор о. патріярх Йосиф сліпий і мисте- цтво. – київ; рим, 2012. – с. 104–185 (ілюстра- ції), 188–230 (реєстр).
* цей аспект історії музею та його ко- лекції досі не опрацьовано – відомості про нього можна віднайти, насамперед, при відзначенні часу та обставин придбання по- одиноких об’єктів збірки у новіших публіка- ціях.
5 Свєнціцкий і. Галицько-руське цер- ковне малярство ХV–ХVI ст. матеріали і замітки // записки наукового товариства імені т. Шевченка (далі – знтШ). – львів, 1914. – т. 121. – с. 63–116; його ж. іконопись Галицької україни XV–XVI віків. – львів, 1928; його ж. ікони…
будь-які перспективи досліджень на чималий час перестали існувати взагалі6. їх припинено* на десятиліття, позначені, хіба, поодинокими, радше, – міні- мальними кроками щойно від кінця 1950-х років7, відколи відновилося й по- повнення самої колекції. тому не дивно, що тільки із загальним оновленням останніх десятиліть стало можливим активніше відкриття й найдавніших західноукраїнських ікон музейної збірки. Хоча поступ самих досліджень від- бувається далеко не на зовсім безхмарному тлі, започаткована нова культур- но-історична ситуація уже дала свої істотні наслідки8. як тепер виявилося,
6 очевидно, перед початком 50-х років колекцію на рівні музейного карткового ін- вентарю поодиноких пам’яток опрацював михайло драґан (1899–1952), проте ця його робота залишилася невідомою. мою увагу до неї привернув багаторічний працівник музею микола Батіг (1922–2008) див.: александро- вич В. століття михайла драґана // пам’ятки україни: історія та культура. – 2001. – ч. 1–2. – с. 138. довголітній головний охоронець фон- дів музею данута посацька у приватній роз- мові в період роботи автора над зазначеною статтею підтвердила наявність у музеї руко- писного карткового каталогу (за її словами, було два “ящики карток”, був ще третій, але про його наявність вона висловлювалася не- певно, зі “зміною топографії” розташуван- ня самих ікон каталог уже, мовляв, “втратив актуальність”, “не потрібний”. як видно, го- ловний охоронець не схильна була бачити в ньому нічого, окрім підручного допоміжного матеріалу. закладена водночас у картотеці найважливіша в ній, зрештою, історично- культурна інформація до головного музей- ного охоронця не промовляла зовсім… віра свєнціцька (1913–1992) у статті про м. дра- ґана як дослідника стосовно його роботи з музейною колекцією ікон також не згадала:
Свєнціцька В. михайло драган – дослідник монументального мистецтва західної украї- ни // знтШ. – львів, 1994. – т. 227: праці сек- ції мистецтвознавства. – с. 183–195. не від- значено такої праці й серед найголовніших наукових інтересів дослідника і в редактор- ському вступі до монографії царських врат українських іконостасів, яку в. свєнціцька готувала до друку: Її ж. від редактора // дра- ган м. українська декоративна різьба XVI–
XVIII ст. – київ, 1970. – с. 7. у музеї надалі “не схильні визнавати” цих його зусиль і вважать- ся, нібито датування музейної колекції ікон належить в. свєнціцькій, яка – твердиться –
“заклала підвалини систематизації пам’яток, зокрема, у хронологічному й стилістичному аспектах”: гелитович М. українські ікони... – с. 7. проте зіставлення доступних фактів пе- реконує, що насправді відповідним розділом музейної збірки в. свєнціцька докладніше
зайнялася набагато пізніше. Без огляду на внесок до її опрацювання самого м. драґана, не випадало би, звичайно, закладати, нібито до неї у музеї ніяких кроків у відповідному напрямі не було… зрештою, й не конкре- тизоване щодо його підстав визнання тієї ж м. Гелитович водночас слушно відзначає:
“основи… наукової систематизації” музей- ної збірки ікон опрацьовано ще перед 1939 р.
(с. 24). очевидного заперечення при цьому висловленої раніше власної думки авторка не спостерегла…
* вони могли існувати винятково як при- ватні потаємні зусилля поодиноких му- зейників – саме так, зокрема, з’явилася виняткова для свого часу згадана моногра- фія царських врат українських іконостасів м. драґана.
7 до таких належить, зокрема, написаний, насамперед, на матеріалах львівської колек- ції розділ про середньовічні ікони для бага- тотомної “історії українського мистецтва”:
Свєнціцька В. і. Живопис... – с. 208–274. но- віша, перероблена і доповнена версія тексту:
Її ж. українське малярство XIV–XVI століть //
свєнціцька в. і., сидор о. Ф. спадщина ві- ків. – с. 7–19. як явище для свого часу винят- кове варто відзначити також альбом серед- ньовічних ікон зі збірок україни і польщі зі вступним текстом про ікони відповідного часу в. свєнціцької (1976): логвин г., Міляє- ва л., Свєнціцька В. український середньовіч- ний живопис…
8 перший крок у зазначеному напрямі зроблено щойно в короткому огляді: алек- сандрович В. мистецтво Галицько-волинської держави. – львів, 1999. – с. 20–43. дальший розвиток відповідних зусиль запропоновано:
його ж. образотворче і декоративно-ужитко- ве мистецтво // історія української культури:
у 5 т. – київ, 2001. – т. 2: українська культу- ра XIII – першої половини XVII століття. – с. 282–292; його ж. ікони, українські ікони //
енциклопедія історії україни. – київ, 2005. – т. 3: з–Й. – с. 434–436; його ж. західноукра- їнські ікони другої половини XIV століття на тлі перемін історичної традиції // україна крізь віки. збірник наукових праць на пошану
донедавна навіть не всі найстарші пам’ятки – з-перед початку XVI ст. – були відзначені у літературі.
правда, зі змінами після 1990 р. й падінням заборони на дослідження “не- бажаних” давніше тем стали з’являтися публікації про окремі позиції музейної збірки та їх групи. тут помітними виявляються, зокрема, видані, починаючи від 2005 р., декілька альбомів з підбором поодиноких іконографічних сюжетів9. вони немало поповнили фонд впроваджених до наукового вжитку музейних об’єктів, хоча самі книги, правду кажучи, дуже мало виходить поза найпрості- ше, вступне завдання “поповнення” та “презентації”. значно пов ніше найстарша частина збірки відтворена у новішому обширному альбомі українських ікон10 та двох книгах про українські середньовічні ікони патріарха димитрія (володи- мир ярема)11, які пропонують своєрідний корпус українського середньовічного малярства, з огляду музейної колекції майже вичерпний. показово, однак, що ґрунтовніші дослідження окремих об’єктів і надалі належать до винятково рід- ко практикованого жанру. Щойно не так давно дійшло й до окремого цілісного систематичного видання найстарших з-поміж них – з-перед початку XVI ст.12
на тлі такої своєрідної долі колекції, втім і в науковому вимірі, є цілком очевидною відсутність опрацьованої у музейних стінах власної традиції укла- дення наукових каталогів ікон (як і, зрештою, – наукових каталогів загалом).
видання найстаршої частини збірки ікон підтверджує це з усією очевидністю уже на рівні самої обраної концепції, немало зосередженої та відданої “впро- вадженню”. каталог як такий, фактично, обмежено лаконічним переказом скупих відомостей музейного інвентарю, доповнених переліком літератури.
оскільки обраний підхід не передбачав прийнятої у практиці укладення музейних каталогів докладнішої інформації про поодинокі позиції, йдеться, отже, насправді, не про каталог, а, найперше, альбом ілюстрацій із численни- ми фрагментами з доданими як доповнення до нього лаконічним відомостями каталогу: альбом у виданні домінує неподільно. Єдиним акцентом наукового забарвлення покликаний слугувати додаток з бібліографією поодиноких по- зицій, втім, як переконує навіть побіжний перегляд, – достатньо далекою від можливої й пожаданої вичерпності, немало вибраною. її підбір відзначають істотні пропуски як у розділі давніших, так і – навіть – найновіших видань, включно з окремими найважливішими позиціями. альбом і справді займає основну частину книги. Йому передує коротка вступна стаття.
оскільки, незалежно від способу реалізації, йдеться про підсумкового ха- рактеру видання певної, упродовж тривалого часу складеної колекції, на самому
академіка нан україни професора валерія смолія. – київ, 2010. – с. 1029–1049; його ж.
відкриття малярської спадщини Галицько- волинського князівства XIII століття // княжа доба: історія і культура. – львів, 2011. – вип. 4 / відпов. ред. в. александрович. – с. 154–179;
його ж. західноукраїнські ікони “мініатюр- ного стилю” – невідомий аспект мистецької культури XIII століття // княжа доба: історія і культура. – львів, 2011. – вип. 5 / відпов. ред.
в. александрович. – с. 163–188; його ж. ікони //
енциклопедія сучасної україни. – київ, 2011. – т. 11: зор–как. – с. 278–279; його ж. ікони часів князя лева даниловича // україна в централь-
но-східній Європі (з найдавніших часів до кінця XVIII ст.). – київ, 2011. – вип. 11. – с. 307–
326; його ж. два стилі... – с. 271–298; Ejusdem.
Najstarsze dzieje... – S. 153–164.
9 гелитович М. Богородиця…; Її ж. укра- їнські ікони “спас у славі”; Її ж. святий ми- колай... пор. також: Її ж. ікони старосамбір- щини...
10 Міляєва л. за участю М. гелитович. укра- їнська ікона...
11 Патріарх димитрій (ярема). іконопис західної україни XII…; його ж. іконопис за- хідної україни XVI…
12 гелитович М. українські ікони…
початку варто було б очікувати на її історію, щобільше, – за наявності об’єктів так різного походження, нерідко зі своєю власною окремою долею перед появою у стінах музею. однак про формування самої головної музейної збірки у вступі, фактично, не сказано нічого. тільки названо й інші, долучені до неї згодом. про окремі їх пам’ятки – навіть найвизначніші – не йшлося зовсім: відповідна лако- нічно викладена інформація залишилася винятково за каталогом, де зазначено тільки, з якої давнішої колекції походить та чи інша позиція музейного фонду. за такої постави упорядника само видання, замість логічно очікуваного важливого елементу неодмінного наукового наповнення, збагатилося “науково-популярніс- тю” з незмінним за таких обставин приреченням “щасливих нащадків” робити те, до чого актуально не виявилося найменшого, а не те що належного потягу...
відзначений незрозумілий, з огляду канону жанру, делікатно кажучи, по- спіх має у викладі свою – нібито – мотивацію, хоч про неї і не йшлося. за ви- веденим уже в своєрідну традицію призвичаєнням, вступну статтю перетво- рено на – не так уже й рідкісну за подібних обставин13 – ще одну подобу історії мистецтва ікони. носіям такого “методу” все ніяк не вдається осягнути цілком очевидної закономірності, згідно з якою подібні “історії” від чергової зовсім не підготовленої до цього особи і не на належну для цього нагоду писані, при- значені за самою природою підкреслити “блиск ерудиції” конкретного окре- мо взятого автора, “теж здатного”, замість виносити його на висоту завдання, насправді незмінно показують, найперше, зовсім інше. з неуникненною по- слідовністю вони виявляють, головно, те, чого автор не зумів засвоїти... цієї закономірності не уникла й марія Гелитович, і собі прибравши лаврів “істо- рика” за зовсім неналежної на те оказії. втім, згідно з традицією жанру, в опу- блікованому огляді немало очевидних пропусків – навіть стосовно поодиноких найістотніших явищ мистецького процесу відповідного періоду, відображених найважливішими об’єктами музейного фонду.
запропонований вступний текст явно не продуманий, не написаний за яко- юсь конкретною системою, окремим немало випадково підібраним, з тих чи ін- ших причин “фаворизованим” іконам у викладі відведено більше місця, інші від- значено скоромовкою, а то й не згадано взагалі. причому, більше уваги зовсім не означає докладності аналізу – у тексті немало різнорідної інформації з-поза при- йнятного на таку нагоду. належний за таких обставин вибір підмінено не так уже й ненав’язливим намаганням втомлювати читача багатством наявних під рукою відомостей. особливо очевидною виявляється втомленість самої авторки ближче до кінця викладу14, де інформація про конкретні об’єкти прикінцевої частини альбому-каталогу спершу поступово розвіюється, аби далі зникнути й зовсім.
чимало уваги приділено поверховому переказу чужих розмірковувань про по- одинокі пам’ятки, хоча, ніби, загальновідомо, що написання історії не належить перетворювати у пригадування розмаїття думок з приводу історії. причому, про- понований виклад на диво нерозбірливий, позбавлений належного критичного підходу до висловлених міркувань, необхідного за таких обставин заглиблення до
13 цей своєрідний канон уже була наго- да відзначити на зовсім іншому матеріалі:
александрович В. “Ikona karpacka”: фігура звеличення – фігура замовчування // укра- їнський гуманітарний огляд. – київ, 1999. – вип. 2. – с. 144.
14 у літературі явище не виняткове – ви- явів такої “безконечної втомленості” вда-
ється відшукати й більше, див., зокрема:
Grządziela R. Proweniencja i dzieje malarstwa ikonowego po północnej stronie Karpat w XV i na pocz. XVI wieku // Łemkowie w historii i kulturze Karpat / Pod redakcją Jerzego Czaj- kowskiego. – Sanok, 1994. – Cz. 2. – S. 256 (об- ширна стаття, фактично, не має логічного закінчення).
вимови поодиноких пропозицій, присутності авторського бачення та власної по- зиції з того чи іншого приводу загалом, відсіювання поглядів очевидно “веселих”, яких навіть у найновішій літературі далеко не бракує…
оскільки видання присвячене найстаршій частині колекції, на перший план незмінно виступає проблема хронології. початки, звісно ж, не завдають ніяких клопотів. адже до того, що на західноукраїнських землях ікони збере- глися починаючи від XIII ст., “колективний розум” в особах окремих нечис- ленних його носіїв, здається, поволі починає звикати. правда, перебудова – річ непроста (новітній історичний досвід здатний, навіть, переконати, що немало
“безнадійна”). тому далеко не всі новіші зусилля з приводу трактування окре- мих давніших ікон музейної збірки як пам’яток відповідного часу у виданні відображено. Щобільше, позаяк частина з них виходять від “контроверсійно- го” для нинішніх господарів колекції джерела, вони, здебільшого, виявилися проігнорованими…
однак це вже проблема датування. з ним значно складніше, оскільки в літературі, як слушно відзначено, з цього приводу (с. 8) щодо багатьох позицій наявне немале розходження пропозицій. втім, в окремих таких випадках по- тенційні “тернії” цілком можна б обійти, не викладаючи “геть усього” вислов- леного й уникаючи окремих, зовсім уже очевидних “надто веселих” з самої їх природи міркувань. однак, “скарб знання”, як і поодинокі його носії, не завжди наділені у належному чи, бодай, бажаному обсязі здатністю самообмеження.
проблема конкретного датування мусить бути розглянута докладніше, проте вже на вступі не вдається уникнути немало дивного враження від того, якого вигляду надано завершенню запропонованого підбору, коли упорядник, як уже відзначено, немало притомився... звісно, сам вибір для цього початку ХVI ст. – завдання не з легших, оскільки в історії обраний період виступає лише цілком умовною часовою паузою прийнятої хронології15. для україн- ського мистецтва й іконопису, зокрема, – це не якийсь етап зламу чи пере- мін. радше, навіть, навпаки – продовження і послідовний розвиток тенденцій, закладених у другій половині попереднього століття з утвердженням із від- новленням київської митрополії (1458) основ пізньосередньовічного варіанту національної релігійної мистецької культури16. у музейній колекції цей гене- тичний взаємозв’язок виявлено надто виразно, тому як належалося дати раду з очевидною проблемою? виявляється, на добре знаний і незмінно стосовний
“найкращий” спосіб: не роблячи собі з того жодних проблем…
може, навіть найяскравішим свідченням такого підходу сприймається від- несення до кінця XV – початку XVI ст. “преображення” з воскресенської церк- ви в селі цеперів кам’янко-Бузького р-ну* (кат. № 121)17. Безперечна відсутність
15 новіший приклад радження з відповід- ною проблемою див.: Патріарх димитрій (ярема). іконопис західної україни XVI… на відміну від м. Гелитович, яка безпідставно за- низила датування окремих з-поміж пізніх ви- користаних ікон XVI ст., автор, навпаки, цьо- го разу немало черпав з давнішого доробку.
16 переломний характер зазначеного яви- ща разом з контекстом в україні все ще не сприйнято. Єдину спробу показати його на конкретному прикладі з викладом ширшо- го культурно-історичного тла зроблено за
матеріалами аналізу іконографії покрову Богородиці: александрович В. покров Бого- родиці. українська середньовічна іконо- графія (студії з історії українського мисте- цтва. – т. 4). – львів, 2010. – с. 271–359.
* при пам’ятках музейної збірки місце- знаходження не подається.
17 з огляду на знану “несамостійність”
м. Гелитович у таких питаннях (див. далі), запропоноване неоправдано раннє датуван- ня цеперівського образу мало спровокувати давніше, нічим не аргументоване віднесення
найменших спільних рис з традицією XV ст., попри прийняту дату, свідчить про його появу в істотному часовому віддаленні від попереднього століття.
водночас привертають увагу виразна графічна стилізація – аж до прикмет- ної для стилістики другої половини XVI ст. й знаної на підставі обширного фонду тогочасної спадщини горизонтальної складки на стегнах в одязі апос- толів петра та якова. початки зазначеного напряму в малярстві перемишль- сько-львівського кола досі не опрацьовано, проте ранні за характером його сліди вловлюються щойно в мініатюрах Євангелія 1546 р. з церкви апостола Филипа в селі Хишевичі Городоцького р-ну18 та датованому 1547 р. “успінні”
перемишльського маляра олексія – олексія Горошковича – з церкви архангела михаїла в селі смільник, тепер на території польщі19. Ще однією важливою цезурою для відповідного напряму в перемишльській спадщині виявилися не так дано впроваджені до наукового вжитку мініатюри євангелістів з Євангелія, подарованого 1556 р. до церви святого миколая у селі поляна, тепер на терито- рії польщі (варшава, Бібліотека народова). вони засвідчують уже цілком зрілу версію відповідної стилістики, до того ж, – у трактуванні майстра провінційної орієнтації20. заснована на зіставленні небагатої гами приглушених охристих барв колористика цеперівського “преображення” теж не менш далека від того, що незмінно виказує загальновідома звична практика зламу століть. тонкі чор- ні лінії умовного моделювання поверхні червоного плаща євангеліста іоана не- мало нагадують щойно трактування плаща святого микити в знаній його іконі з церкви святої великомучениці параскеви в селі ільник турківського р-ну21 й сприймаються ще навіть молодшими за виконанням. натомість очевидною є безперечна відповідність цього малярства цілком певного львівського поход- ження царським вратам середини століття з успенської церкви в селі домажир яворівського р-ну22 – найближчій околиці міста. з тим, що врата однозначно випереджують цеперівську ікону. як вдалося встановити23, серед львівського
його ще навіть… до кінця XV ст.: Патріарх димитрій (ярема). іконопис західної украї- ни XII... – с. 496 (один з яскравих у книзі прикладів бездоказової і безпідставної змі- ни раніше прийнятого датування). в аналі- зованому альбомі таких “поправлених” ви- користань віднаходиться більше.
18 кольорові відтворення мініатюр “Єван- геліст матвій” та “Євангеліст лука” наведе- но: Запаско я. П. пам’ятки книжкового мис- тецтва. українська рукописна книга. – львів, 1995. – с. 72, 36.
19 новіші кольорові репродукції див.: лог- вин г., Міляєва л., Свєнціцька В. український середньовічний живопис. – табл. LXXXVII;
Свєнціцька В. і., Сидор о. Ф. спадщина ві- ків. – іл. 31; Міляєва л. за участю М. гелито- вич. українська ікона… – с. 238. – іл. 205;
Пуцко В. іконопис. – с. 949.
20 александрович В. мініатюри Євангелія 1556 року з церкви святого миколи в поля- ні з давньої збірки перемишльської греко- католицької капітули // вісник львівського університету. серія книгознавство, бібліо- текознавство та інформаційні технології. –
львів, 2011. – вип. 6. – с. 19–35.
21 кольорові репродукції див., зокрема: лог- вин г., Міляєва л., Свєнціцька В. український середньовічний живопис. – табл. LXXXVII;
Свєнціцька В. і., Сидор о. Ф. спадщина віків. – іл. 31; Міляєва л. за участю М. гелитович. укра- їнська ікона… – с. 197. – іл. 146.
22 кольорові репродукції див.: царські врата українських іконостасів / упорядник Ю. Юркевич. – львів, 2012. – с. 49–53. – іл. 3;
александрович В. дар львова. – с. 155 (фраг- мент). на одну руку додатково здатний вказа- ти рисунок розвіяних кінців плащів. при цьо- му безперечною є різниця у часі між обома пам’ятками та очевидна заміна давнішого за характером малярського первістка врат поси- ленням графічного начала в іконі. це свідчить про створення врат ще перед наростанням у малярстві львівської школи графічної стилі- зації й, відповідно, разом з іншими аргумен- тами дає підстави для уточнення датування ікони щойно на третю чверть століття.
23 александрович В. класичні акценти у львівському малярстві першої половини XVI століття // історія релігій в україні:
малярства першої половини століття їх випереджує ще також “архангел Гав- риїл та апостол павло” другої чверті століття з веденської церкви у сусідньому з цеперовом старому яричеві24, а відповідний малярський напрям на початку століття репрезентує “успіння” з церкви апостолів петра і павла в селі Йоси- півка Буського р-ну25. остання ікона й засвідчує стилістику перших десятиліть століття (з переосмисленими елементами відтвореного візантійського зразка XIV ст.)26. церепівське “преображення” у цьому ряду, цілком очевидно, висту- пає не на початку, а наприкінці й пропонує один з тих випадків, “у яких не помиляються”. до того ж, надто вже істотною є його відмінність не тільки від усього доробку завершальної частини каталогу. зазначена пропозиція вказує на притаманний авторці визначальний момент підходу до інтерпретації ма- лярської спадщини, позначений очевидними недоліками докладнішої орієн- тації у проблемах стилістичної еволюції. саме внаслідок відсутності власного
“вибору з росторопностію” (захарія копистенський) справді, а не через роз- ходження давніше висловлених з відповідного приводу думок, у наведених в каталозі датуваннях немало таких, що ніяк не надаються для сприйняття.
зрештою, м. Гелитович і не старалася приховувати власного небажання (неспроможності?) вдаватися до глибшого вивчення поодиноких позицій ко- лекції. усю “чорну” і “невдячну” роботу щодо “найскладнішого”, найстаршого фонду покликаний виконати невідмовний – у музейному сприйнятті – “герой- рятівник” в особі михайла ковалюха з його лабораторією радіо-вуглецевого аналізу київського інституту геохімії навколишнього середовища нан україни (с. 8, 10). з приводу відповідної новомодної методи вже була нагода висловитися на прикладі як знаменитого аналізу, так і не менш знаменитого трактування його “результатів” щодо найдавнішої української ікони покрову Богородиці – з церкви святої великомучениці параскеви в селі малнів мостиського р-ну (київ, національній художній музей україни, далі – нХм)27. м. Гелитович разом з му- зеєм, зі свого боку, теж немало доклалися до утвердження цієї “моди”. оскіль- ки “рятівна” метода так багато значить при датуванні достатньо численних
“сумнівних” (у баченні їх нинішніх господарів) ікон, насамперед з-поміж най- давніших28, випадало би, врешті, нагадати її головну якнайвиразніше явлену
н ауковий щорічник. – львів, 2018. – вип. 28, ч. 2. – с. 27.
24 до літератури впроваджено: гелито- вич М. українські ікони… – с. 264. – № 131 (апостол помилково поданий як петро).
25 гелитович М. українські ікони… – с. 261. –
№ 126; александрович В. дар львова. – с. 105.
26 александрович В. дар львова. – с. 104.
27 його ж. покров Богородиці. – с. 99–102.
тут на конкретному прикладі показано, як отримана “перевіреним науковим мето- дом” дата далі… підправляється “від самого себе”, що в очах прихильників здобутого на такий спосіб завдяки очевидним і безпере- чним маніпуляціям “наукового осягнення” і повинно служити “останнім словом” тієї ж таки “науки”…
28 новим яскравим свідченням “тріумфу- ючого методу” стало віднесення за резуль- татами радіо-вуглецевого аналізу до XII ст.
(с. 8) й водночас у підписі під ілюстраці-
єю – “XII–XIII ст. (?)” (с. 9) ікони Богородиці з емануїлом із церкви святого миколая у місті камінь-каширський волинської обл.
(приватна збірка). “у кулуарах” щодо неї свого часу велися розмови про “візантію” і
“XIV ст.”, проте насправді йдеться про навіть достатньо скромнішої історично-мистець- кої вартості волинську ікону щойно другої чверті XVI ст.: александрович В. “Богороди- ця з емануїлом” з церкви святого миколая у камені-каширському // волинська ікона:
дослідження та реставрація. – луцьк, 2016. – вип. 23: матеріали ХХIII міжнародної на- укової конференції, м. луцьк, 19–20 жовтня 2016 року. – с. 3–19. відсутність традиції да- тування нововіднайденого об’єкту при цьо- му… “не стояла на заваді” й “метод“ “без віжок” пустився на відповідно “необмежену висоту”. нагадаємо знову ж, що звично теж вистачило самої “дошки“: до малярства так само не дійшло… зрештою, чогось спеці-
дотепер особливість, окреслену цілковитим зосередженням винятково… “на дошці”. проте ще важливішою за наслідками прикметою самого методу вияв- ляється як послідовне, так і незмінне ігнорування при цьому… малярства, про яке в очах прихильників на такий спосіб організованих “досліджень”, загалом, ніби і йтися не повинно29. власне, не що інше, як саме подібними зусиллями забезпечений “тріумф мистецтвознавства” у працьовито проведеному його до- триманні, найперше, й проводить альбом-каталог. на підтвердження такого ви- сновку конкретних прикладів – хоч відбавляй…
розпочати випадає, звісно, від, як уже зазначено, не на оказію викладеної іс- торії української ікони. попри, нібито, відданість історії, проблема засвідчених початків традиції як один з визначальних моментів сприйняття актуально до- ступного фонду її спадщини при цьому не повинна була постати зовсім. новіші послідовні заходи з утвердження у широкій свідомості уявлення про ікони Га- лицько-волинської держави XIII–XIV ст. як окреме самостійне унікальне явище не тільки національної практики, а й релігійної мистецької культури східнохрис- тиянського світу30 почасти до авторки не промовляли, а почасти… виявилися їй невідомими, при тому навіть, що їх результати, публіковано, здебільшого, у львові… те, що стало здобутком історії та її безперечним цінним скарбом ще акурат за півтора десятиліття до виходу альбому-каталогу31 й так само достатньо давно впроваджено до загального контексту національного культурного досвіду32, очевидно, було визнано “шкідливим”, або виявилося на дану конкретну нагоду
ально дивного добачати в такому успіхові не випадає, коли щодо ікони святого Георгія з церкви перенесення мощів святого мико- лая у селі старий кропивник дрогобицько- го р-ну (львів, музей сакрального мистецтва львівської архиєпархії уГкц імені о. анто- нія петрушевича) спершу було замахнули- ся взагалі на… VII ст. “опам’ятавшись від успіху”, “дату”, за практикованою методою, звично “притерли” до знаної, відповідної старокропивницькій, ікони святого з церк- ви собору святих Йоакима і анни у селі станиля дрогобицького р-ну… старокро- пивницький “святий Георгій змієборець”
до наукового вжитку впроваджений: його ж. священик Гайль – маляр короля владис- лава II ягайла – і перемишльське малярство XIV–XV століть // Його ж. українське маляр- ство XIII–XV ст. (студії з історії українського мистецтва. – т. 1). – львів, 1995. – с. 177, при- міт. 212. передрук важливіших опублікова- них досі матеріалів про ікону з репродук- ціями, втім, – фрагментів, див.: українське сакральне мистецтво з колекції “студіон” / упорядник о. севастіян [(]дмитрух[)]. – львів, 2012. – с. 5–36, 54–55.
29 такий підхід властивий особистому ме- тодові м. Гелитович не тільки в прикладен- ні до найдавніших ікон. на той самий спо- сіб, зосередившись на різьбленому в 1648 р.
свічникові (до того ж, – давно витраченому) і зовсім не вдаючись до малярства, вона на-
полягала на датуванні тим же часом знаме- нитого комплексу ікон передвівтарної ого- рожі львівської п’ятницької церкви, з цього приводу див.: александрович В. ікони по- крову Богородиці з доробку “п’ятницької майстерні” // культура і мистецтво західно- українських земель 2009, 2010 / відпов. ред.
в. александрович. – львів, 2015. – с. 174–181.
30 перелік найважливіших з них наведено вище, приміт. 8. до цих позицій літератури варто ще також додати: александрович В. но- вий приклад малярства монументального ранньопалеологівського зразка в іконі Бо- городиці з церкви архангела михаїла в іс- аях // княжа доба: історія і культура. – львів, 2012. – вип. 6 / відпов. ред. в. александро- вич. – с. 219–259.
31 александрович В. мистецтво…
32 його ж. образотворче і декоративно- ужиткове мистецтво. – с. 282–292. вель- ми показово, що до цього академічного видання, у якому пригадано немало ікон музейної колекції, наявних в альбомі-ка- талозі (докладніше див. у додатку), на сторінках альбому віднайшлося одиноке відкликання: гелитович М. українські іко- ни… – с. 12, приміт. 31. проте ще вимов- нішим сприймається “підпільний” спосіб, на який зроблено само відкликання: “істо- рія української культури. – с. 430”. втім, до практикованих способів цитування ще до- ведеться вдатися окремо.
