XVI –XVIII ст. В УКРАЇНСЬКІЙ ІСТОРІОГРАФІЇ ХІХ–ХХ ст.

УДК 930.1:801.8: 94 (477) «XIХ / XХ»

Ольга Ковалевська

СТАН РОЗРОБКИ ІКОНОГРАФІЇ ОКРЕМИХ ПРЕДСТАВНИКІВ КОЗАЦТВА

XVI –XVIII ст. В УКРАЇНСЬКІЙ ІСТОРІОГРАФІЇ ХІХ–ХХ ст.

Сучасний стан розробки проблеми іконографії українського козацтва в цілому є незадовільним. Фахівці зі спеціальних історичних дисциплін та мистецтвознавства можуть похвали- тися кількома узагальнюючими працями з іконографії П. Кона- шевича-Сагайдачного, Б. Хмельницького та І. Мазепи, а також низкою статей та розвідок, присвячених окремим портретам певних представників козацької верстви, створених упродовж XVII−XVIII ст. При цьому існує низка досліджень, які були присвячені зображенням тих козацьких вояків, чиї автентичні зображення XVI ст. не збереглися, тих, хто не належав до старшини або представляв старшину не Гетьманщини, а інших козацьких територіальних утворень. Аналіз цих праць дає мож- ливість виявити чимало важливих аспектів обраної теми, від- стежити проблеми її вивчення та перспективи подальшого розвитку.

Твори мистецтва та різноманітні зображувальні матеріали, які репрезентували образи абстрактних козаків, як наприклад, фрагмент барельєфу надгробку польського короля Яна-Кази- мира у паризькому соборі Сен-Жермен-де-Пре, малюнки А. Вес- терфельда, серію народних картин типу «Козак-Мамай», а також літературу, яка висвітлювала історію їх появи, ми навмисно не будемо аналізувати, бо це може бути (або вже було) темою цілком самостійного дослідження. Натомість зосередимося на аналізі атрибутованих зображувальних джерел, що відображали ідентифіковані історичні постаті, та працях тих дослідників, які вивчали ці візуальні матеріали.

Одними з найдавніших зображувальних джерел, які зафік- сували зовнішній вигляд кількох конкретних козаків XVI ст., слід вважати малюнки з одного польського збірника портретів XVII ст.¹ Це були зображення «Явойшовського, козака воєводи Серадзького», портрети Івана Підкови та Гаврила Голубка.

Малюнки входили до складу окремих томів, які дістали назву

«Polonorum Icones» з колекції гравюр та рисунків польського короля Станіслава Августа Понятовського. На думку Я. Смир- нова, який свого часу ретельно вивчав зміст цього зібрання, цікаві для нас портрети, містилися в одному з тих шляхетських домашніх збірників, які були дуже поширеними у Речі Пос- политій XVI−XVII ст. Створений цей альбом був у проміжку від 1630-х до 1640-х рр., але складався з зображень різноманітних історичних постатей і більш раннього часу. Присутність того чи іншого персонажу в альбомах була обумовлена їхніми прижит- тєвими діяннями. Отже, «козак Явойшовський», який служив у воєводи Серадзького, тобто у Альбрехта Ласького, зазнав такої

«честі» через те, що став героєм розповсюдженої оповіді про те, як у 1574 р. він з невірогідною швидкістю доставив до Відня листи для короля Генріха Валуа. Саме тому він був зображений верхи на коні з піднятою рукою, яка нібито подавала знак усім подорожуючим, аби вони звільняли йому шлях. Я. Смирнов здійснив досить детальний опис одягу та спорядження козака, з чого зробив висновок, що вони цілком відповідали реаліям кінця XVI ст.²

Козацький ротмістр Гаврило Голубок відзначився під час Московської війни Стефана Баторія, а потім загинув 1588 р. у битві з австрійцями у битві під Бичиною від кулі, яка попала йому в око. Згадки про Г. Голубка містилися у багатьох того- часних творах, які описувати цю битву, зокрема у С. Староволь- ського в його «Sarmatiae Bellatores». Йому також були при- свячені панегіричні вірші та латиномовні епітафії. Поданий портрет козацького ватажка, на переконання Я. Смирнова, був доволі характерним: «з чубом на бритой, с длинним шрамом голове, горбатым носом, короткими густими усами, с серьгой из двух колец»³. Від себе, однак, зазначимо, що зачіски Г. Голубка та І. Підкови зі згаданих малюнків, є ідентичними. І разом із її

варіантом, відображеним на портреті лубенського полковника М. Ілляшенка XVII ст., являють собою описану О. Лазаревським

«левержету», яка відрізнялася від звичайного козацького осе- ледця⁴. Фіксація цієї зачіски на портретах діячів XVI ст. пере- конливо доводить давність традиції подібного гоління голови, яке зберігалося в українському середовищі ще на початку ХІХ ст.

Щодо причини, яка призвела до появи у польському руко- писному альбомі портрету Івана Підкови, то нею були так звані

«силові» досягнення козака: гнув підкови, вбивав срібні талери в стіни однією рукою, зупиняв вози за колеса, пробив волов’їм рогом браму та інші, які передавалися усними переказами і сприяли популяризації самого героя. У червні 1578 р. його позбавили голови на одній з львівських площ за наказом Сте- фана Баторія, який мусив прийняти таке рішення під тиском турецького султана. Описуючи портрет козака, Я. Смирнов під- креслив, що він доволі великий. На голеній маківці зображеного

«чуб, в левом ухе серга в виде бусины или жемчужины,

прикрепленной на стержне к нижній части кольца; длинные узкие усы спадают вниз, непомірно високий лоб и острый подбородок придают портрету индивидуальный характер»⁵.

Таким чином, дослідження Я. Смирнова надало цікаву інфор- мацію як про існуючи досить реалістичні портрети українських козаків XVI ст., так про них самих та про ті письмові джерела, у яких містилися використані ним відомості. Така ретельність дослідника перетворювала його працю на досить корисне дже- рело з іконографії козацтва, однак наступні покоління дослід- ників найчастіше користалися не зі змісту його праці, а лише з опублікованих ним портретів для ілюстрацій своїх власних текстів.

Серед унікальних портретів козаків XVIII ст., чиї портрети збереглися до нашого часу, є парні зображення братів-ктиторів Якова та Івана Шиянів, коштом яких була споруджена Ніко- польська церква вже після ліквідації Запорізької Січі. З ХІХ ст.

ці твори перебували у колекції Одеського Товариства історії та старожитностей⁶. Ще наприкінці 1800-х рр. Д. Яворницький описав ці портрети⁷, а відомий колекціонер В. Тарновський

замовив для свого зібрання поясні копії⁸. Мистецьку оцінку цим зображенням надав П. Білецький, який зокрема зазначив, що написані у 1784 р. портрети, і своєю технікою, і композицією, і позою репрезентованих постатей, вже суттєво відрізнялися від традиційних козацьких портретів XVII – початку XVIII ст.:

«Пози козаків далекі від нарочитої симетрії […] композиція

врівноважена, а рухи обох персонажів залишилися природніми.

Брати одягнені в однотонні жупани, оторочені срібними стріч- ками, підперезані широкими поясами. З-під верхнього одягу виглядають візерунки грезетових кунтушів. Всупереч традиції загальний тон кунтушів та жупанів досить стриманий. […] Що ж до обличчя і рук – вони безперечно, мальовані з натури, причому завершені за один сеанс. […] Особливо вражає віртуоз- ним виконанням обличчя Якова […]. Сумне, замислене, мабуть гарне в минулому обличчя Якова зворушує глядача. Нема в ньому ні величі духу, що здатна надихнути, ні сили, яка захоп- лює […]. Один з найбільш життєво конкретних, складних, пси- хологічних і, головне, − привабливих, рідкісних в українському ктиторському портреті образів. Обличчя Івана з великим гор- батим носом та змієвидним оселедцем на голеному черепі вра- жає не так виразом, як […] яскравою характерністю […].

Типовий, справжнісінький запорожець – ось що про цього Івана спадає на думку»⁹. Обидва портрети дослідник вважав цілком унікальними серед традиційних ктиторських портретів через їхню «світськість» та реалістичність. Востаннє портрети ви- ставлялися на київській виставці, присвяченій українському портретові XVI–XVIII ст. та описувалися у каталозі, який її су- проводжував у 2006 р.¹⁰, а також на одеській виставці «Лицарі козацької доби XVI–XVIII ст.», яка тривала з грудня 2006 р. по січень 2007 р. в Одеському державному історико-краєзнавчому музеї. Того ж року співробітник музею О. Ґава опублікував невеличкий каталог цієї виставки, в якому дещо докладніше, ніж в інших виданнях, була розписана історія побутування портре- тів, перехід їх з колекції однієї установи, до іншої, а також факт написання у 1860-х рр. копій, які нині перебувають у Нікополь- ському краєзнавчому музеї¹¹.

Досить цікавим виявився портрет XVIII ст., який традиційно у мистецтвознавчій літературі прийнято було називати зобра-

женням невідомого «сільського писаря»¹² або «запорозького писаря»¹³. П. Білецький з приводу цього твору пензля невідо- мого художника писав, що це «безумовно, зображення певної особи», бо у верхній частині картини містився напівстертий напис, який називав цю постать по імені (по-батькові Федо- рович?). На конверті, який був затулений за полу верхнього одягу чоловіка, також був напис, який досліднику не пощастило прочитати. Однак у 1992 р. співробітниця ДнХМ Л. Яценко, яка підготувала каталог невідомих та маловідомих портретів з ко- лекції цього музею, зазначила, що їй вдалося ідентифікувати особу на портреті. По-перше, дослідниця не погодилася з думкою П. Мусієнка про те, що твір міг бути написаний худож- ником Іваном Шилденком, який працював у 1770-х роках на Запоріжжі, зокрема, писав ікони для П. Калнишевського¹⁴. По- друге, вона не погодилася й з іншим припущенням, яке допускало, що на портреті нібито був зображений запорозький писар Іван Глоба. По-третє, стверджувала, що це був портрет Івана Яковича Невінчаного, вихідця з козацького роду, що мешкав у с. Новоселиці-Самарі (Новомосковську) і був одру- жений на дочці священика Троїцької церкви Івана Ковалев- ського¹⁵. На чому ґрунтувалася її ідентифікація, текст каталогу відповіді не давав. Однак, ця точка зору була прийнята мис- тецтвознавцями і вже в каталозі портретної виставки 2004 р.

твір був представлений як «Портрет Івана Яковича Невінча- ного», і датований кінцем 1770-х – початком 1780-х рр.

Наскільки портрети братів Шиянів або «запорозького пи- саря» І. Невінчаного достовірно зображували зовнішність та відображали психологічні особливості портретованих осіб, сказати складно, бо іконографічному аналізу ці твори не були піддані. Чи було б таке дослідження перспективним у майбут- ньому, теж важко прогнозувати, бо через приналежність усіх персонажів до нижнього прошарку козацької верстви, не може бути впевненості щодо віднайдення інших джерел зображу- вального чи писемного характеру, які б дозволили дійти конк- ретних висновків щодо них.

Намагаючись розшукати автентичні зображення представ- ників козацької старшини, ми звертали увагу й на наявність

портретів кошових отаманів Запорозької Січі. Особливості ко- зацького побуту на Запоріжжі, відмова від накопичення осо- бистого майна, дух товариства та відсутність можливості інди- відуальної репрезентації, а також залежність появи творів мистецтва від фінансових можливостей замовника¹⁶, обумовили той факт, що до часів правління останнього кошового Петра Калнишевського передумов для появи портретів кошових не було. Саме цим пояснюється, чому навіть найбільш відомий та авторитетний запорозький отаман – Іван Сірко (бл. 1610−1680) не мав прижиттєвого зображення. Натомість починаючи з ХІХ ст. подібні зображення почали з’являтися спочатку як ілюстрації до літературних творів, потім – окремими графіч- ними та олійними творами, які створювали відомі графіки та художники. Як відомо, у 1967 р. череп з порушеного поховання І. Сірка було відправлено до лабораторії пластичної антропо- логічної реконструкції Інституту етнографії імені М. Міклухо- Маклая АН СРСР, якою свого часу керував М. Герасимов.

Використовуючи розроблений ним метод антропологічної ре- конструкції у 1960-х рр. скульптором Г. Лебединською був від- творений зовнішній вигляд кошового. Однак, на думку О. Апа- нович та багатьох інших козакознавців, через порушені правила консервації залишків та затоплення самої лабораторії, яке мало місце, «немає впевненості, що відтворене обличчя належить саме Іванові Сірку»¹⁷.

Водночас відомий історик козацтва о. Ю. Мицик на основі повідомлень, які йому вдалося вилучити з писемних джерел, здійснив опис зовнішності Івана Сірка. Історик, між іншим пи- сав, що отаман був високого зросту – 176 см, мав правильні риси обличчя, прямий та рівний ніс, на нижній губі з правого боку у нього була червона пляма. Сучасники вважали це «Бо- жим знаком», який мав відрізнити отамана поміж інших людей.

Вони також відзначали розважність І. Сірка, почуття гідності, доступність та скромність. Фактично цими описами мали корис- туватися художники для створення своїх образів, однак, якщо проаналізувати існуючі зображення кошового, створені протя- гом ХІХ – початку ХХІ ст., то вони будуть дуже різнитися і між собою і з наведеними описами. Зокрема, о. Ю. Мицик сам за- значив у своїй книзі, присвяченій І. Сірку, що І. Рєпін, коли

писав свою відому картину «Запорожці пишуть листа турець- кому султанові», використав для образу кошового мінімум два різні прототипи (одним був генерал М. Драгоміров, а інший нагадував «гоголівського Басаврюка»)¹⁸. Відтак можна говорити про існування строкатої іконографії І. Сірка, наукову (хоча й не усіма визнану) реконструкцію та кілька праць, які висвітлювали цю проблему.

Щодо портрету Петра Калнишевського, то наприкінці XVIII ст. був створений єдиний прижиттєвий образ кошового, який був уміщений у композицію Покровської ікони, яка пере- бувала на Січі. З часом з’явилася ціла низка наслідувань та копій цієї ікони, які поширилися по території України і нині перебувають у збірках різних музеїв. Крім того, репродукція ікони дуже часто використовувалася як ілюстрація до численних видань історичного та мистецтвознавчого змісту. Серед публі- кацій ікони з певним інформативним супроводом були моно- графія К. Новікової, присвяченій сакральному живопису Украї- ни¹⁹, альбом «Покров Божої Матері над Україною»²⁰, а також велике ілюстроване видання «Україна – Козацька держава»²¹. Водночас, публікацій, які б використовували цей твір релігій- ного мистецтва як історичне джерело, було не так багато. Перш за все, на неї звернув увагу Д. Яворницький, розмістивши ін- формацію про неї у збірнику матеріалів з історії Запорожжя²². Потім, аналізуючи феномен «покровських» ікон, її досліджував С. Плохій²³. Згадка про ікону «Покров Богородиці» з образом останнього кошового фігурувала й серед матеріалів збірника документів та матеріалів, присвячених П. Калнишевському²⁴. А кількома роками пізніше, у 2011 р. її аналізував Т. Гончарук у цікавій монографії з історії походу козаків П. Калнишевського на фортецю Хаджибей (сучасну Одесу)²⁵. І нарешті, саме у зв’язку із дослідженням колективних та персональних нагород запорозького козацтва, В. Грибовський використав ікону як джерело з історії тогочасної російської фалеристики²⁶.

Незважаючи на те, що практично усі дослідники, які опису- вали ікону у своїх працях, присвячених найрізноманітнішим темам, звертали увагу на наявність у її композиції щонайменше двох портретів: останнього кошового отамана Запорізької Січі

Петра Калнишевського та військового писаря Івана Глоби, без- посередньо проблему їхньої іконографії ніхто не досліджував.

Хоча при цьому було розглянуто чимало дотичних питань, а саме: час появи ікони, місце її початкового та пізнішого пере- бування, імовірність зображення разом із П. Калнишевським та І. Глобою постаті військового судді Павла Головатого²⁷, при- чину її написання²⁸, визначення нагороди, якою було прикра- шено фігуру кошового та деякі інші. Водночас слід вказати на те, що в публікації біографічного нарису П. Калнишевського, який передував текстам виявлених в архівах документів, було наведено дуже важливу для вивчення іконографії інформацію про зовнішній вигляд кошового. Недоліком її було лише те, що колишній отаман був описаний не в часи його зрілості та успіху, а наприкінці життя в ув’язненні на Соловках: «Росту средняго, старый видом, седастые волосы и волос обсекся[…]. Борода не долгая, белая …»²⁹. Оскільки, крім образу на «покровській іко- ні», інших прижиттєвих портретів останнього кошового не було виявлено, відтак не було й досліджень їм присвячених. Водно- час вже наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст. активно почала формуватись сучасна іконографія цього діяча. Особливо приско- рився цей процес після канонізації П. Калнишевського Поміс- ним собором УПЦ КП у 2008 р. У тому ж році було написано сучасну ікону «Святий праведний Петро Калнишевський»³⁰, яка по-іншому передавала образ колишнього кошового, ніж це було здійснено на іконі «Покров Богородиці» (1770-ті рр.), що нині може стати темою нового самостійного дослідження.

У 2005 р. під час міжнародної наукової конференції «Укра- їнське козацтво у вітчизняній та загальноєвропейській історії»

була виголошена цікава доповідь про першого кошового ота- мана Задунайського козацтва – Андрія Ляха, побудована на матеріалах Архіву Коша Нової Запорозької Січі. Матеріали, віднайдені Ю. Сокуренком, розширили наші уявлення про біо- графію цього діяча, однак не надали інформації про наявність його портрету. Цілком очевидно, що його і не було, бо кошовим цей колишній запорозький старшина пробув не довго³¹.

Цікаво, що наприкінці життя А. Лях згадувався як приятель іншого колишнього кошового – Захара (Харка) Чепіги. Інфор- мація про існування портрету останнього була представлена у

статті П. Клименка «Украшеной патретъ» військового отамана Чепіги та «Козак-Запорожець»³². Завдання цієї праці не мали на меті подати докладний аналіз власне саме портрету та з’ясувати достовірність передачі зовнішніх рис портретованого. Автор розглядав підходи української козацької спільноти та російської бюрократії до сприйняття портрету як такого в агітаційних та організаційних акціях кінця XVIII ст. Однак залишена ним ін- формація виявилася дуже корисною й для іконографічного дослідження.

Справа про «украшеной патрет», зафіксована серед матеріа- лів з історії Кубанського козацького війська, розпочалася 29 липня 1789 р., що давало підстави визначити час написання цього твору. Його було надано козакові Сенеченку, якого З. Чепіга послав для вербування людей до козацького чорно- морського війська, як доказ легітимності діяльності вербуваль- ника. Навколо дій агітаторів, реакції представників російської імперської влади та недовіри останніх до використаного засобу легітимації (портрет як знак громадського єднання був зрозу- мілим українській людності, але зовсім не прийнятним для російських чиновників) й крутилася вся справа. Не заглиблю- ючись у її зміст, зупинимося власне на тому, як автор статті описував сам портрет, який по закінченню справи був пришитий до неї та відправлений до архіву. Отже, як писав П. Клименко:

«Портрет Чепіги дає нам малюнок погруддя запорожця. Голова

йому поголена й прикрашена рудим чубом чи оселедцем, великі руді вуса, по обидва боки голеного підборіддя, сам він одяг- нений в червоний жупан з вирізом на грудях, угорі цього вирізу коло шиї і внизу круглі «ґудзики», жупан підперезаний чер- воним поясом з золотим шитвом, побіля нього видко ручку шаблі, рукава жупана до ліктів вузькі, а від ліктів до пліч широкі. Груди Чепіжині навскоси від плеча до поясу оперізує широка темна стрічка, під нею на лівім боці причеплено хреста.

Оце сполучення запорозького жупана з російським орденом символічно змальовує переформовану запорозьку організацію на російський службово-військовий зразок». Портрет містив підпис, щодо якого дослідник зазначив, що він складався зі слов’янської літери «Х» та латино-польських «Kocziwij». Нама-

гаючись типологізувати виявлений ним портрет, П. Клименко здійснив його порівняння зі схожими портретами козака «Харка, осадчого Харкова», та запорозького старшини О. Ковпака, де він підмітив наявність схожих жупанів, що свідчило про зміну

«козацької» моди та віддзеркалення портретами зміни істо-

ричної реальності. До того ж автор підмітив, що козацьке вбрання другої половини XVIII ст. дістало значно більше схо- жих рис з одягом деяких народів Північного Кавказу, зокрема осетин, що очевидно було пов’язано зі зміною місця прожи- вання та збільшення контактів з народами того регіону. На його думку, деякі запозичені деталі вбрання, зокрема «черкеські жупани» чорноморсько-кубанські козаки зберігали й упродовж наступних часів³³.

Як це не дивно, але від часу публікації статті П. Клименка про «украшеной патрет» протягом 80-ти років жодних спроб залучити цей твір до кола історичних джерел не було. Можливо це було пов’язано з категоричним твердженням П. Білецького, який, згадавши про розвідку історика, все ж таки зазначив:

«розслідування довело, що все в портреті було зображено під- ставно, але сам портрет, на щастя кріпосників, так і загубився в судових справах»³⁴. Незважаючи на це, ми звернули увагу на те, що 2006 р. у каталозі виставки «Український портрет XVI–XVIII століть» (2004) у розділі портретна мініатюра був опублікова- ний портрет якось «Радивила»³⁵. Докладний аналіз зображення, порівняння його з портретом, опублікованим П. Клименком у 1926 р., співпадіння розмірів твору та опису зображеного з самим оригіналом, дозволили стверджувати, що йшлося про один й той самий портрет З. Чепіги. Співробітникам музею, очевидно не трапилась на очі стаття П. Клименка, де вперше був опублікований згаданий твір, тому вони зафіксували факт пер- шої публікації. В інформації про походження портрету було зазначено, що він надійшов до музею до 1941 р. Відповідно, де перебував портрет до цього часу невідомо. Водночас зі статті співробітника Української академії наук виходило, що зобра- ження у 1926 р. було власністю Всеукраїнського історичного музею ім. Т. Шевченка, який названий був «Національним» і мав чітку атрибуцію: «Чорноморський військовий отаман Харко

Чепіга, 1789 р. Оригінал – власність Національного Музея ім. Т. Шевченка у Києві; розміри 14,6 х 11,7 см. Фотографував Л.Г. Скрипник у лабораторії Музею». Крім того, в каталозі виставки українського портрету за 1929 р. під номером «65»

також було описано цей портрет: «Портрет (поясной) в овалі Захарка Яковлев. Чепіги – кошевого Чорноморського війська…

Полотно, олія…Не пізніш 1789 р. Навкруги нерозбірливі рештки напису. Дар професора Клименка П.В.»³⁶. Виявлені публікації портрету З. Чепіги та його опису не дають відповіді, чому вийшла плутанина з ідентифікацією зображеного, але можемо лише припустити, що у цьому винна втрата частини доку- ментації, яка могла статися під час Другої світової війни. До того ж збивати з толку дослідників міг і підпис. Те що П. Кли- менком було прочитано як «Х. Kocziwij», музейними співро- бітниками могло бути прочитано як «Radziwill». Те саме стосувалося й датування твору. П. Клименко давав чітку дату – 1789 р., яка була обумовлена початком справи про «украшеной патрет», а музейники виходили з художніх особливостей твору.

Отже, при виявленні додаткових джерел, питання про іденти- фікацію постаті на портреті XVIII ст. може бути остаточно вирішено.

Надзвичайно цікавими виявилися праці, які у більшій, або меншій мірі висвітлювали питання існування в українському живописі «героїчного військового портрету», а їхні автори також намагалися з’ясувати питання існування портрету досить відомої постаті – військового судді, кошового отамана Чорно- морського козацького війська Антона Андрійовича Головатого, який 25 серпня 1792 р. висадився на Тамані, де поклав початок існуванню кубанського козацтва.

Практично одним з перших це питання у своїй статті «Порт- рети Антона Головатого» порушив О. Сластіон. Проаналізу- вавши історичні полотна, написані пензлем М. Іванова «Штурм Ізмаїла» та «Смерть Потьомкіна» (остання була пізніше вигра- вірувана Г. Скородумовим), дослідник доводив, що в обох полотнах художник зобразив свого приятеля, який був «муж- ньою постаттю» років під 45, мав «чуб високо голений», був одягнутий у звичайний запорозький «кажанок» і мав на грудях

георгіївський хрест³⁷. Ніби перевіряючи самого себе, О. Слас- тіон задався питанням, чи міг на картині «Смерть Потьомкіна»

бути зображений не А. Головатий, а З. Чепіга. Відповідь вийшла негативна, бо на переконання дослідника кошовому тоді було вже 65 років, а зображена постать представляла чоловіка зрілого віку. Крім того, якби там був зображений З. Чепіга, то він би був

«украшений двома Георгіями і золотим Ізмаїльським хрестом»,

а А. Головатий на той час мав лише георгіївський хрест, отри- маний за взяття фортеці Березань у 1788 р. Найбільшим своїм досягненням у справі виявлення портретів колишнього кошо- вого О. Сластіон вважав ідентифікацію зображеного на «вели- кому портреті чорноморського козака», подарованого київсько- му музею А. Бобринським. Здійснивши докладний опис порт- рету та деяких документів, пов’язаних із життям та діяльністю А. Головатого, О. Сластіон однозначно визнав в зображеному на полотні з київського музею постать чорноморського старшини.

Однак з цією точкою зору не погодилися наступні дослідники портрету. Так, П. Білецький коротко зазначив, що художник М. Іванов не був пов’язаний з українським середовищем, а отже приписувати йому написання портрету А. Головатого складно.

Крім того, він з’ясував, що подібний портрет перебував у колекції Державного музею ім. О. Суворова в Ізмаїлі, де він був атрибутований як зображення Стефана Мавроміхаліса³⁸. До того ж Г. Бєлікова в каталозі виставки 2004 р., описуючи згаданий портрет зазначила, що він 1991 р. був підданий ретельному обстеженню, в результаті якого було з’ясовано, що напис, який свого часу О. Сластіон прочитував як «Антон Го…», насправді прописаний як «Михайло…», саме тому в атрибуції НХМУ твір визначений як «портрет козака Чорноморського війська Михай- ла…, 1792 р.»³⁹. На черговій виставці, яка відбулася в Одесі у 2007 р. було представлено не автентичний, а сучасний портрет А. Головатого, написаний у 1994 р. художником Г. Гармідером, і подарований ним до ОІКМ під час святкування 200-річчя Одеси, як про це повідомив у своїй публікації О. Ґава⁴⁰.

У НХМУ до нині зберігся досить цікавий портрет, зображена постать на якому ще й досі залишається не ідентифікованою. Це зображення «Козака в блакитному», як його визначав П. Бі-

лецький⁴¹, або «Козака з медаллю Катерини ІІ», як подає його Г. Бєлікова⁴². Фактично саме між цими двома дослідниками відбулася заочна дискусія з приводу як самої зображеної по- статі, так і часу постання твору. Перший вважав, що зображено було «молодого ставного козака […] не з останніх у війську, бо удостоївся честі супроводжувати Катерину під час її мандрівки до Криму». Саме з цього приводу йому було видано медаль, викарбовану у 1787 р.⁴³ Друга вважала, що аргументація П. Білецького не є переконливою, бо подібними медалями запорозьких козаків нагороджували ще з часів російсько- турецької війни 1768−1774 рр., а отже, й портрет міг бути датований не 1787 р., а 1770-ми рр. Натомість, на нашу думку, ідентифікацію постаті варто було вести не від дати появи картини, а від постаті портретованого. Справа у тому, що у працях О. Сластіона, В. Грибовського, Т. Гончарука та деяких інших дослідників, неодноразово згадувалися прізвища тих осіб, які були свого часу нагороджені російським урядом. Якщо вилучити з переліку цих осіб тих, чиї портрети нам достеменно відомі або опис зовнішності яких існує, можна значно скоротити список «імовірно портретованих». У майбутньому варто спо- діватися лише на удачу у сенсі виявлення письмових джерел, які б допомогли розкрили таємницю написання портрета когось з нагороджених, а на сьогодні проблема ідентифікації постаті

«козака у блакитному» залишається відкритою.

Одним з досліджених в літературі можна вважати портрет Опанаса Федоровича Ковпака, який після знищення Запорозької Січі перейшов на російську службу в чині підполковника Пол- тавського пікінерського полку. Його портрет публікувався, згадувався або описувався ще з кінця ХІХ ст. Відповідно були відомості про існування портрету козацького старшини у Са- марському монастирі, ктитором якого він був, про поясні порт- рети у приватних колекціях, зокрема Г. Алєксєєва. Цілком імовірно, що саме з зібрання останнього, копія портрету О. Ков- пака, написана з оригіналу, який зберігався на той час в Одеському музеї Товариства історії та старожитностей, вистав- лявся на виставці, яка супроводжувала археологічний з’їзд у Чернігові (1908).

У ХХ ст., як писав П. Білецький у своїй монографії з історії становлення та розвитку українського портрету XVI–XVIII ст., близькі за композицією зображення О. Ковпака зберігалися у художньому музеї Ростова-на-Дону, Одеському та Дніпропет- ровському історичних музеях⁴⁴. Дослідник докладно розписав походження кожного з них. Автором першого (1765) був ні- мецький художник Карл Людвіг Хрістінек. Цей портрет свого часу побував в Архіві Міністерства закордонних справ, звідти попав до Московського історичного музею, а потім був пере- міщений до Ростова-на-Дону. Автором одеського портрету

(1775) виявився український художник Андрій Моклаковський.

Автором третього був невідомий художник, а сам портрет скоріше за все походив з Самарського Пустинно-Миколаїв- ського монастиря і саме про нього свого часу писали Д. Явор- ницький⁴⁵ та Е. Рєдін⁴⁶.

З портрету К.Л. Хрістінека О. Ковпак поставав відносно молодим і статним. На обох інших зображеннях він виглядав значно старішим. Відрізнялися портрети й зображенням одягу, пози та загальним виглядом підполковника. П. Білецький при- ділив достатньо уваги порівнянню портретів пензля К.Л. Хріс- тінека та А. Моклаковського та особливостям відображення на них колишнього козацького старшини. Загальний висновок дослідника полягав у тому, що з першого портрету перед гля- дачем поставав «пишний, витончений, шляхетний та імпозант- ний» образ, а на другому все було просто, «по-мужицькому». На першому усі недоліки зовнішнього вигляду були приховані, а на другому все подано точно, без жодних виправлень. Причина цього, на думку мистецтвознавця, полягала у різних естетичних засадах, які засвоїли європейський живописець К.Л. Хрістінек та місцевий «сільський» маляр А. Моклаковський⁴⁷. Відтак об- раз створений українцем, на думку П. Білецького, був значно складнішим: «ми почуваємо і внутрішну силу, і зовнішню втому Ковпака. Це не лише Опанас Ковпак з усіма його прикметами, а й узагальнений тип козацького старшини «у відставці»⁴⁸.

Вже на початку 2000-х портрет О. Ковпака роботи А. Мокла- ковського кілька разів виставлявся на різних виставках, а відтак був описаний у каталогах, які їх супроводжували. Спочатку він

був виставлений у Києві, де його описала Г. Бєлікова, а згодом в Одесі, де О. Ґавою було додано деякі факти з походження цього портрету. Дослідник зокрема уточнив, що портрет надійшов до музею Одеського Товариства історії та старожитностей від предводителя дворянства Новомосковського повіту А.М. Пав- лова у 1844 р. Потім з 1920-х рр. він перебував у колекції ОАМ, а у 1956 р. перейшов до ОІКМ. Копія з нього перебувала в ДнІМ.

У 2009 р. у статті С. Краснобая, присвяченій О. Ковпаку, було уточнено та доповнено чимало фактів з біографії козаць- кого полковника. Зокрема, автор звернув увагу на те, що після ліквідації Січі полковник Орільської паланки був репресований, а потім його справу переглянули й надали спочатку чин під- полковника, а згодом і полковника пікінерського полку⁴⁹. Наприкінці статті С. Краснобай, посилаючись на працю науко- вого співробітника Дніпропетровського історичного музею Ю. Осадчої⁵⁰, подав кілька важливих уточнень, які стосувалися походження усіх трьох виявлених портретів козацького стар- шини. По-перше, він додав інформацію про те, що зображення, яке нині зберігається в ДнІМ, було віднайдене Д. Яворницьким в маєтку нащадка О. Ковпака – Степана Ілляшенка. Власник портрета у 1905 р. привіз його на археологічну виставку до Катеринослава і передав до музею. Наприкінці статті автор згадав про те, що нині у колекції ОІКМ зберігаються портрети доньки та онуки О. Ковпака – Анісії Опанасівни Магденко, уродженої Ковпак та Олександри Адріановни Іляшенко. Від себе додамо, що вони вперше були опубліковані В. Мод- залевським⁵¹ у другому томі «Малороссийского родословника», де також була оприлюднена ще одна копія з портрету самого О. Ковпака, пензля А. Моклаковського, яка належала на той час Чернігівському Губернському земству.

Останньою за часом публікації працею, в якій були пред- ставлені як портрети останніх козацьких старшин другої поло- вини XVIIІ ст., так і їхніх сучасників – донських отаманів (Д. Єфремова, О. Іловайського, Т. Грекова, М. Платова), була стаття В. Грибовського, присвячена колективним та персональ- ним нагородам, які використовував російський уряд для заохо-

чення вояків козацьких формувань на російській службі⁵². У цьому досліджені портрети були використані як джерело з історії фалеристики, а тому не піддавалися мистецтвознавчому або іконографічному аналізу. Водночас сам факт оприлюднення портретів донських козаків виявився досить вагомим для дос- лідження іконографії українських козацьких старшин, оскільки становили необхідний матеріал для порівнянь, проведення ана- логій та з’ясування окремих деталей в одязі козацької верхівки другої половини XVIII ст. Це стосувалося крою одягу, зачісок, і навіть правил носіння нагород⁵³. На жаль, у статті автор, відо- мий та прискіпливий дослідник, з невідомих причин припус- тився прикрої помилки: портрет О. Ковпака, пензля К.Л. Хріс- тінека був ним названий портретом військового отамана Сте- пана Єфремова (насправді козацького отамана звали Данило Єфимович Єфремов), а при написанні ініціалів самого худож- ника замість літер «К.Л.» (Карл Людвіг), були використані літери «С.Д.».

Окремої згадки заслуговує портрет нащадка відомого ко- зацько-старшинського роду Павла Яковича Руденка, який наро- дившись десь в 20-х роках XVIII ст. і залишивши цей світ на початку ХІХ ст., спочатку був козаком Корсунського куреня.

Потім здобув звання бунчукового товариша. Після ліквідації Січі став пан-маршалком утвореного на місті колишньої ко- зацької паланки Новомосковського повіту, тобто місцевим пред- водителем дворянства, а наприкінці життя мешкав у Полтаві.

Віднайшов портрет цього діяча у 1904 р. Д. Яворницький, вику- пивши у далеких родичів П. Руденка − поміщиків Івана та Василя Магденків. Описавши зображення та визнавши його авторство за «останнім козацьким маляром старосвітської Ук- раїни» В. Боровиковським⁵⁴, дослідник ще у 1907 р. ввів портрет до наукового обігу. Від того часу полотно часто описували у мистецтвознавчій літературі, присвяченій українському порт- рету XVIII ст. З сучасних видань репродукція портрету фігу- рувала в альбомі «Дніпропетровський художній музей»⁵⁵ та каталозі виставки «Український портрет XVI–XVIII століть»⁵⁶. Сама постать П. Руденка фігурувала на сторінках вище згаданої нами статті П. Клименка, яка була власне присвячена портрету

отамана З. Чепіги, наявність на якому російського ордену ста- вилася під сумнів сучасниками. У цій публікації автор називав П. Руденка, що був фігурантом справи, «новоспеченим дворяни- ном», який сприймав тогочасні російські нагороди як «певну окрасу й відзнаку честі», але водночас ще пам’ятав своє ко- зацьке минуле, а значить й розумів символізм портрету, який З. Чепіга використав у своїй агітаційній акції, що мала на меті вербування колишніх козаків до чорноморського війська⁵⁷.

Щодо портрету цього діяча, написаного 1778 р., то його найкраще дослідив П. Білецький⁵⁸. Дослідник перш за все зосе- редив свою увагу на одязі портретованого: «Павло Руденко походив з козацько-старшинських кіл і, як свідчить хоч би його одяг, у своїх естетичних смаках далеко ще не засвоїв загаль- ноєвропейської моди. Вбрання вже не козацьке, але й не євро- пейське, прийняте з початку століття у Петербурзі: смушкова шапка сполучається з білим гладким жупаном, підперезаним слуцьким поясом, і широко розстібнутим темним каптаном.

Шаблі в бурмістра нема, але за старою козацькою звичкою він приклав руку до відповідного місця. Правицею спирається не на якусь «ліску», а на легеньку тростинку»⁵⁹. На цей же незвичний одяг «новоспеченого» російського дворянина звертала увагу і Л. Яценко, коли писала про те, як не пов’язувалися в образі П. Руденка між собою козацький жупан, смушковий капелюх, слуцький пояс, «юхтові» чоботи, «шаблюка за поясом» з кра- ваткою-метеликом та «тоненьким патичком з китицею». Все це разом не пасувало до його кремезного вигляду, огрядного об- личчя «з підстаркуватою пикою», надаючи його «зовні ста- течному вигляду щось кумедне»⁶⁰.

Обидва мистецтвознавці також прояснили причину появи цього портрету, який мав на меті увічнити для нащадків меце- натську діяльність П. Руденка. Крім того, що він був ктитором Воскресенської церкви, полтавський заможній міщанин та ро- сійський чиновник, власним коштом збудував пам’ятник на честь Полтавської битви 1709 р., який було встановлено 1778 р.

Саме цю подію з власній біографії П. Руденка та історії міста Полтави мав зафіксувати художник. Важливою особливістю цього портрету, яку також намагався підкреслити П. Білецький

було те, що він мав засвідчити зміну стилів та традицій.

Класицизм, який панував у тогочасному Петербурзі, дуже повільно засвоювався та сприймався місцевими майстрами, які мали за плечима понад 150 років традиції козацького портрету.

Однак часи змінювалися, відповідно до них мінялися та пере- одягалися колишні нащадки козацьких родів, а художники шу- кали нових засобів створення репрезентативного портрету, пере- дачі індивідуальних рис зображених осіб, задоволення змінених смаків замовників.

Оскільки кінець XVIII ст. став часом перетворення представ- ників колишньої козацької старшини на російське дворянство, а також часом їхньої інкорпорації до кіл військових або цивільних чиновників Російської імперії, це не могло не вплинути не лише на зміну моди на одяг, зачіски, смаки та родинні традиції, але й на портрети тих осіб. Достатньо звернути увагу на портрети Петра Михайловича Скоропадського, онука гетьмана Скоропад- ського⁶¹, Федора Карповича Забіли⁶², Олександра Андрійовича Безбородька⁶³, Петра Васильовича Завадовського⁶⁴, Дмитра Про- коповича Трощинського⁶⁵, Михайла Міклашевського⁶⁶, Віктора Павловича Кочубея, Сергія Вікторовича Кочубея, Аркадія Ва- сильовича Кочубея⁶⁷ та багатьох інших. Саме через те, що у мистецтві кінця XVIII – початку ХІХ ст. починав панувати класицизм, а згодом йому на зміну прийшов реалізм, відтак ціла низка портретів колишніх нащадків козацьких родів, становила вже зовсім нове явище в українському мистецтві, яке дослід- жували вже нові покоління фахівців⁶⁸.

Таким чином, огляд літератури, яка були присвячена порт- ретам простих козаків, кошових отаманів Запорозької Січі, представникам козацької старшини другої половини XVIII ст., тобто воякам задунайського, чорноморського донського козаць- кого війська, а також в окремих випадках тим представникам козацької верстви, які наприкінці життя змінили військову службу на цивільну, а також огляд статей, які демонстрували використання портретів як джерел в дослідженнях зі спеціаль- них історичних дисциплін, дозволив дійти наступних висновків.

Незважаючи на побутуюче переконання, що портретів прос- тих козаків майже не збереглося, можна говорити про наявність

певної їх кількості, серед яких були як більш, так і менш досліджені та знані дослідникам.

Протягом останніх років були здійснені кілька нових атри- буцій окремих зображень, постаті на яких були ідентифіковані (як наприклад портрет І. Невінчаного).

Завдяки здійсненому аналізу літератури та опублікованих зображувальних джерел, вдалося віднайти одне з загублених зображень (портрет отамана чорноморського війська З. Чепіги).

Була виявлена наукова дискусія з приводу іконографії ота- мана чорноморського війська А. Головатого.

Вдалося відстежити зміну переліку портретованих осіб, тобто засвідчити, що з середини XVIII ст. спостерігалося, з одного боку, копіювання відомих портретів гетьманів минулих часів, а з другого – написання портретів сучасників (О. Ковпак, П. Ру- денко).

Зневажаючи на зусилля дослідників, залишається проблема наявності великої кількості портретів не ідентифікованих осіб, які за зовнішніми ознаками могли бути віднесені до козацтва (як наприклад, портрет «козака у блакитному»).

Були виявлені портрети нащадків колишніх козацьких родів, які можна залучати до вивчення під час дослідження іконографії окремих представників родини.

Збільшилася кількість праць зі спеціальних історичних дис- циплін (фалеристики, уніформології, зброєзнавства), автори яких використовували портрети представників козацького ста- ну, як матеріал для вивчення орденів, уніформи, зброї XVI–

XVIII ст., що свідчить про зростання цінності цього виду істо- ричних джерел.

————————

1 Смирнов Я.И. Описание одного польського сборника портретов XVII века // Труды ХІІІ археологического съезда в Екатеринославе. – Т.ІІ. – М.: Товарищество типографий А.И. Мамонтова, 1908. – С. 387–

512.

2 Там само. – С. 414–416.

3 Там само. – С. 410.